Marta Motyl: sztuka ludowa

12/28/2018

Poezja przedmiotów w sztuce Władysława Hasiora. Odcinek 4

W poprzednich odcinkach:

1. Wstęp
2. Świat lalek i manekinów
3. Jarmark archetypów i emocji. Przedmioty ze straganu

Czwarty odcinek nosi tytuł TOTEMY I PRZEDMIOTY WYNIESIONE NA SZTANDARY.
Przeczytacie w nim:
- co łączy dokonania Hasiora z dokonaniami Dalego,
- o czarnych aniołach w plastyce i w piosence,
- o odniesieniach do sztandarów religijnych i wojennych w sztandarach Hasiorowych,
- kiedy i czym artysta wszedł na stojąco do historii sztuki,
- wiersz Sylvii Plath i dlaczego pasuje do jednego z jego dzieł.

Sztandary w Galerii Władysława Hasiora w Zakopanem i ja, fot. własna

Rzeczy użyte przez Władysława Hasiora nawiązują również do przedmiotów magicznych, totemów różnych kultur. Totem to „<<U ludów pierwotnych: zwierzę, rzadziej roślina lub przedmiot, otaczane czcią religijną, uważane za uosobienie przodka lub opiekuna rodu, plemienia itp., będące godłem danej grupy; figurka, rysunek wyobrażające to zwierzę lub przedmiot>>”[1]. Przybliża on bóstwo wyznawcom oraz stanowi łącznik między rzeczywistością materialną i duchową. Czy jego rolę może pełnić każda rzecz? Jak sprawić, żeby ludzie uwierzyli w jej wymowę? W tym wpisie pochylę się nad tym, jak artysta zamieniał przedmioty w totemy.

Pracą, która bezpośrednio odnosi się do idei totemu, jest Portret Dogmatyka Starszego. Na szerokim pniu znajdują się kości, gałęzie, sznury, łańcuchy, tkaniny. Rzeczy wzięte z otoczenia kreują pozaziemskie stworzenie. Uwagę przyciąga oko przymocowane w górnej części obiektu.

Władysław Hasior, Portret Dogmatyka Starszego, nie datowany, karta pocztowa, fot. M. Pabis, Muzeum Tatrzańskie im. dr. T. Chałubińskiego w Zakopanem, Galeria W. Hasiora, 2005

Idol wnikliwie dogląda podległego mu świata. Czy podobne bóstwa są realną, czy wyobrażoną siłą, którą ludzie sami stworzyli? Po to, żeby mieć co czcić i czego się lękać? Czasami ona wymyka się spod kontroli. Hasior okiełznał ją i czerpał z jej właściwości. Kompozycja przywodzi na myśl totemy indiańskie albo pogańskie posągi stawiane na rozstajach dróg.

Magię totemu można wykorzystać poprzez wyeksponowanie obiektu uświęconego przez daną religię. Swoisty totem chrześcijaństwa, a w węższym znaczeniu - katolicyzmu, stanowi chleb. W modlitwie Ojcze nasz wierni proszą: „Chleba naszego powszedniego daj nam dzisiaj”. Według Nowego Testamentu, gdy po czterdziestodniowym poście na pustyni Jezus odczuwał głód, Szatan prowokował go, żeby zamienił kamienie w chleb. Odmowna odpowiedź brzmiała: „(…) nie samym tylko chlebem żyje człowiek, ale człowiek żyje wszystkim, co pochodzi z ust Pana”[2]. Ewangeliści opisali cud rozmnożenia chleba i nakarmienia nim tłumów. Święty Jan rozumiał te wydarzenia jako zapowiedź nowego chleba, czyli Zbawiciela. On określał siebie mianem chleba życia i mówił: „Kto do Mnie przychodzi, nie będzie łaknął”[3]. Najdonioślejszym wydarzeniem, podkreślającym nowe znaczenie chleba, była Ostatnia Wieczerza[4]. Wówczas Chrystus, łamiąc go, oznajmił „Bierzcie i jedzcie, to jest Ciało moje”[5]. Dzięki Biblii chleb jest rozumiany nie tylko jako pożywienie dla ciała, ale przede wszystkim jako pokarm dla duszy, któremu należy się hołd.

Chleb stanowi zwieńczenie kilkuetapowej pracy, ukoronowanie rolniczych zbiorów. Ze względu na szczególny szacunek wobec niego, niektórzy wierzący błogosławią bochenek przed posiłkiem, wykonując na nim znak krzyża. Zdarza się, że podnoszą kromkę, gdy upadnie na ziemię i całują ją. Część z nich uznaje wyrzucenie chleba za grzech. Twierdzą, że zbezczeszczenie go grozi głodem i nieszczęściem[6].

Chleb można rozumieć również w kategoriach totemu niezależnego od religii. Krojenie bochenka i podanie kromki drugiej osobie jest przekazaniem porcji dobrych uczuć. Wspólny posiłek stanowi wyraz jedności i porozumienia.

Hasior wznosił chlebowi ołtarze. Wokół niego wieszał dewocjonalia, małe przedmioty wotywne i np. wieńczył całość krzyżykiem z drutu[7]. W dziele Polski chleb w bochenek wdziera się jednak ostrze. Zadaje mu rany, a jednocześnie ułatwia jego spożywanie.

Władysław Hasior, Polski chleb, 1986 r., wystawa Hasior. Trwałość przeżycia na Zamku Królewskim w Warszawie (14 czerwca - 8 września 2024 r.), fot. własna

Chleb odnosi się do Boga, który podzielił się sobą z ludźmi. „On tam, łamiąc chleb, rozdaje uczniom – bierzcie i jedzcie, to jest ciało moje (…). Tym aktem brutalnym, wytaczając krew z chleba, udowodniłem, że On miał rację. Mówił prawdę”[8].

Zraniony chleb można również rozpatrywać w kontekście okaleczonego człowieczeństwa albo uderzenia w ideały. Chrupiąca skórka, stalowy nóż kontrastują z miękkością ciasta. Ten kontrast da się odnieść do zderzenia wewnętrznej wrażliwości człowieka z zewnętrzną, nieubłaganą rzeczywistością.

Artystą, który z pasją zestawiał w sztuce twardość i miękkość, był Salvador Dali. On także korzystał z motywu chleba. Jego dzieła powstały wcześniej niż te Hasiora. Nie wiadomo, czy były dla niego inspiracją. Niewykluczone, że tak.

Z okazji przybycia do Nowego Jorku Dali pragnął rozdzielić między dziennikarzy piętnastometrowy chleb. Porównywał się do świętego Franciszka karmiącego ptaki. Pojawiła się przeszkoda - piec na pokładzie statku okazał się zbyt mały. Ostatecznie chleb miał 2,5 metra długości[9]. Również Hasior kazał upiec nadzwyczajnie duży chleb. Dodał do niego noże, widelce i łyżki, konstruując postać Starego Anioła. Bochenek miał półtora metra długości[10].

Obaj twórcy wykorzystywali sakralne znaczenia chleba, a jednocześnie obalali je. Dali uczynił z niego motyw erotyczny m.in. w obrazie Zwykły francuski chleb z dwoma sadzonymi jajkami na talerzu bez talerza, na koniu, podczas próby sodomii z miękiszem portugalskiego chleba.

Salvador Dali, Zwykły francuski chleb z dwoma sadzonymi jajkami na talerzu bez talerza, na koniu, podczas próby sodomii z miękiszem portugalskiego chleba, 1932 r., źródło

Hiszpan malował chleby antropomorficzne, wskazując na bliskość chleba i człowieka. Prace Hasiora mają podobne znaczenie, jednak on nie wiąże chleba z tematyką miłosną. Jego asamblaże przybierają bardziej dramatyczny wymiar i wyraz niż dzieła Dalego. Bochenek ukazany przez Hasiora spływa czerwoną farbą, jakby nóż przeciął ludzką skórę. Natomiast chleb Dalego spływa atramentem. „Najprostszą rzeczą pod słońcem było wydłubanie na grzbiecie bochenka dwu pięknych regularnych otworów i wsadzenie kałamarza w każdy z nich. Czy mogło być coś bardziej pozbawionego godności i bardziej estetycznego niż widok tego chlebowego przyrządu do pisania, który w trakcie użytkowania zostałby z czasem upstrzony mimowolnymi rozpryśnięciami atramentu firmy <<Pelikan>>?”[11] - tymi słowami surrealista wyjaśniał koncepcję absurdalnego chleba-kałamarza.

Salvador Dali, Retrospektywne popiersie kobiety, 1933 r. (1970 r.), źródło

Pracując nad obiektami tego typu, stosował metodę znaną ze swojego malarstwa. Nazwał ją „paranoiczno-krytyczną”. Była „(...) spontaniczną metodą poznania irracjonalnego, opartą na krytycznej i systematycznej obiektywizacji delirycznych skojarzeń i interpretacji”[12]. Dali pogrążał się w paranoicznych wizjach, lecz w przeciwieństwie do ludzi chorych psychicznie nie dawał się im zdominować, a je kontrolował. Następnie wybierał z nich elementy przydatne do pracy twórczej. Wielu artystów postępuje podobnie, czyli skupia się na wyobrażeniach, które uzna za najbardziej stosowne do dalszych przekształceń. Natomiast Hasior, wykonując przedmioty, które można określić mianem surrealistycznych, nie wspominał o kierowaniu się stałą, wypracowaną metodą.

Dali niespójnie komentował swoje prace. Mimo, że tworzył chleby antropomorficzne, uważał je za skierowane przeciw ludziom. „Mój chleb był straszliwie antyhumanitarny, pod postacią tego chleba luksus fantazji mścił się na idei użyteczności świata praktycznego rozumu, to był arystokratyczny, estetyczny, paranoiczny, wyrafinowany, jezuicki, fenomenalny, paraliżujący, nadoczywisty chleb…”[13] – tłumaczył kwiecistymi słowami, jak to miał w zwyczaju. Przeobrażanie chleba w tworzywo sztuki i element artystycznego happeningu traktował jako wyzwanie. Realizował je pomysłowo, ekstrawagancko, wytrącając publiczność ze schematycznych sposobów myślenia. Chleby wykonane przez Hasiora są jednakowo niepraktyczne jak te Dalego i również skłaniają do zastanowienia.

Obaj artyści wychowali się w katolickich krajach. Od dzieciństwa mieli kontakt z kulturą klerykalną. W dorosłym życiu nadal fascynowała ich liturgia. Dali otwarcie przyznawał, że zachwyca się hierarchią duchowieństwa i ceremoniałem kościelnym. W filmie Złoty wiek, zrealizowanym wraz z Luisem Buñuelem, pragnął „(…) mieć jak największą liczbę arcybiskupów, szczątków ludzkich i monstrancji. Chcę przede wszystkim arcybiskupów, którzy w swoich haftowanych mitrach kąpią się między skalnymi zwałami przylądka Creus”[14].

Louis Buñuel, Salvador Dali, kadr z filmu Złoty wiek z 1930 r., źródło

Uważał, że jeżeli ma użyć bluźnierstwa, powinien nasączyć je prawdziwym fanatyzmem. Dopiero wówczas stanie się ono doskonałe.

Podczas procesji ze sztandarami swojego autorstwa, którą opisuję dalej, Hasior także wykorzystał cechy obrzędów kościelnych. Uważam, że odnosił się do nich z mniejszą pretensjonalnością i z większym wyczuciem niż Dali.

Postawa hiszpańskiego malarza z czasem uległa doniosłej przemianie. Wtedy to przewrotnie stwierdził: „Cały czas szukałem nieba przez gęstość zagmatwanego i demonicznego mięsa mojego życia – tego nieba! Pożałowania godny jest ten, kto jeszcze tego nie zrozumiał! Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem pozbawioną włosów pachę kobiety – szukałem Nieba. Kiedy kulą inwalidzką poruszyłem zgniłą bryłę zżartego przez robaki martwego jeża, szukałem Nieba…”[15]. Dali obawiał się, że będzie musiał umrzeć bez nieba. Jednak je odnalazł na swój paranoiczno-krytyczny sposób. O ile na początku drogi twórczej nie był osobą mocno wierzącą, o tyle od lat pięćdziesiątych jego malarstwo przepełnia niesłychana egzaltacja religijna, którą określał mianem mistycyzmu. Jej owocami są takie prace jak Korpus Hypercubus, Ukrzyżowanie, Ostatnia Wieczerza, Madonna z Port Lligat, Wniebowstąpienie, Assumpta corpuscularia lapislazulina. Niektórzy z krytyków powątpiewają w szczerość intencji artysty.

Salvador Dali, Madonna z Port Lligat, 1950 r., źródło

I Hasior poszukiwał nieba. Sądzę, że odnalazł je w kolejnej grupie dzieł. Ostatecznie uświęcił bowiem przedmioty, wynosząc je na sztandary. Są one znakiem niepodzielnego panowania rzeczy w jego sztuce, a nawet ich ubóstwienia.

Fragment ekspozycji w Galerii Władysława Hasiora w Zakopanem, fot. własna

Nienaturalnie wydłużone, smukłe, hieratyczne istoty z eksponatów przypominają postacie z bizantyjskich ikon. Podobnie jak one istnieją poza przestrzenią i czasem. Jednoczą w sobie sprzeczności. Kompozycje Hasiora łączą z nimi ukazywanie walki dobra ze złem, sięganie po inne odwieczne tematy, okazałość.

Jeżeli chodzi o barwy jego sztandarów, widoczna jest prawidłowość. Każdy z nich posiada własną gamę kolorystyczną. Narzuca ją zwykle odcień materiału zastosowanego jako tło. Z nim zostają zderzone albo współgrają kolory pozostałych elementów[16]. Równie istotne są inne walory tkanin. Lekkość lub ciężar, gładkość lub chropowatość, swobodne spływanie lub pofałdowana powierzchnia – cechy te oddziałują na zmysły widza i wpływają na odbiór prac. Widz pragnie doświadczyć miękkości tworzywa, sprawdzić, czy ona przeleje się przez palce. Jednak może dotknąć eksponatów tylko wzrokiem.

Zamiłowaniem do wydobywania ekspresji z tkanin wyróżniała się działalność Magdaleny Abakanowicz. Przestrzenne, monumentalne i masywne formy, czyli abakany, są jej znakiem rozpoznawczym.

Magdalena Abakanowicz w swojej pracowni, 1968 r., źródło

„Powstały więc (…) miękkie rzeźby splecione z nici sizalowych wyciągniętych ze starych lin okrętowych. Prałam, farbowałam, potem tkałam nieregularną powierzchnię. Zszywałam, nadając kształt. Wielkie, skrzydlate, zamykające wewnątrz siebie tajemnice niepojętych, organicznych zasupłań. Między sobą budowały przestrzenie kontemplacji”[17].

Choć Hasior poddawał się urokowi tkanin i prowokowanym przez nie efektom, w jego przypadku „Orgiastyczne, barokowe dekoracje zostają szyderczo zdegradowane przez żartobliwą lub satyryczną tematykę, przez sąsiedztwo użytych materiałów”[18], jak pisze Hanna Kirchner, krytyczka sztuki i znawczyni jego twórczości. Wyszywał bowiem swoje sztandary rupieciami. Zazwyczaj da się je przyporządkować do rzeczywistości i nazwać. Jednak zdarza się, że przez duży stopień zniszczenia nie przypominają niczego, co znane[19].

Tradycyjne sztandary odnosiły się także do ojczyzny i do wartości moralnych. Ze sztandarami walczyło się w ich obronie. Hasiora zainspirowała i historia, razem z estetyką chorągwi wojennych. Zwrócił uwagę na fakt, że żołnierzy mobilizowano do walki za pomocą sztuki, która wówczas stawała się „(…) pierwszym krzykiem kierującym intencje zbiorowości”[20]. Rozumiana w ten sposób pełniła ważne funkcje społeczne. Ponadto niektórym odbiorcom prace Hasiora kojarzą się z feretronami, godłami herbowymi, arrasami, strojami magnackimi czy pontyfikalnymi[21]. Pogodziły więc one historię i nowoczesny, aluzyjny język plastyczny[22].

Artysta zauważał ciągłe sprzeczności między wyznawanymi ideałami i postępowaniem społeczeństwa. Podkreślał, że kiedy uroczystości dobiegają końca, chorągwie zostają schowane i zapomniane razem z prezentowanymi na nich, szczytnymi hasłami. Celem, który początkowo mu przyświecał, było „(…) zdezynfekowanie wiary, jaką nosimy w sobie, w sztandary, które nie zawsze wypełniają obietnice na nich wyszyte”[23]. Chciał dokonać degradacji sztandarów, żeby uwidocznić tę hipokryzję. Później stwierdził, że one oparły się jego drwinom. Uznał je za niewinne zakłamaniu społeczeństwa. Nawet zwinięte pozostawały nośnikami istotnych pojęć[24].

Monika Szczygieł-Gajewska, autorka monografii Hasiora, dokonała klasyfikacji jego sztandarów według obecnych na nich motywów. Wymieniła obiekty zainspirowane mitologią, legendami i baśniami, m.in. Sztandar Czarownika, Sztandar Strażnika Czarnej Perły, Sztandar Przewodnika, Sztandar Niobe, Sztandar Ikara, dzieła z bohaterami z klasyki literackiej, np. z Don Juanem, z Ofelią[25].

Kompozycje nawiązujące do chrześcijaństwa potwierdzają, jak ważne były dla Hasiora konotacje religijne. Przykładami są Sztandar Misyjny, prace z cyklu Sztandary Ofiarne, Sztandary Anielskie, m.in. Sztandar Czarnego Anioła, Sztandar Anioła Zagranicznego, Sztandar Anioła Zbuntowanego[26].

Ostatni z wymienionych składa się ze skrawków czarnego i brązowego futra. Zostały umieszczone na tle tkanin o ognistych kolorach. Eksponat łączy różne kształty – kończyny wielu diabłów, które wychodzą ze środkowej części „piekielnej” konstrukcji.

Władysław Hasior, Sztandar Anioła Zbuntowanego, 1966/1967 r., źródło: A. Żakiewicz, Hasior. Wystawa pod patronatem honorowym pana Adama Struzika Marszałka Województwa Mazowieckiego. Wystawa z inicjatywy pana Leonarda Sobieraja w 10. rocznicę śmierci Władysława Hasiora, kat. wyst. w Muzeum Mazowieckim w Płocku, Płock 2009, s. 12

Groteskowa postać wywołuje nie atak strachu, a śmiechu. Dowodzi zdystansowania się artysty wobec wizji piekieł obecnych w sztuce średniowiecznej. One już od dawna nikogo nie zatrważają.

Rzeźbiarz wykonywał także prace odnoszące się aluzyjnie do dzieł z innych epok. Np. Sztandar Szał nawiązuje do obrazu Władysława Podkowińskiego Szał uniesień, a Sztandar Mony Lisy do najbardziej znanego płótna Leonarda da Vinci. Hasior z poczuciem czarnego humoru ustosunkował się do zagadkowego uśmiechu sportretowanej kobiety. Między szeroko otwartymi, zielonymi wargami demonicznej Mony Lisy znajduje się para okularów, ułożona na języku.

Władysław Hasior, Sztandar Mony Lisy, 1981 r., źródło

Do omawianej grupy zaliczają się również obiekty, w których artysta dosłownie cytował cudze dzieła, zamieszczając ich drukowane reprodukcje. Przykładami są zdjęcia głowy Madonny z Krużlowej w jednej z wersji Sztandaru Opiekunki i fresku z Farras w Sztandarze Refleksyjnym.

Kolejną grupę tworzą sztandary metaforyczne, m. in. Sztandar Błękitnej Nadziei, Sztandar Białej Rozpaczy, Sztandar Kozła Ofiarnego, Sztandar Cierpliwy czy Sztandar Ekstazy[27].

Władysław Hasior, Sztandar Ekstazy, lata 70., wystawa Hasior. Trwałość przeżycia na Zamku Królewskim w Warszawie (14 czerwca - 8 września 2024 r.), fot. własna

W nim widz daremnie szuka powiązań ze znanym mu światem. Istnieją wyłącznie niewielkie podobieństwa. Całość przypomina wydłużonego owada, ze srebrnym odwłokiem obwiązanym sznurem i skrzydłami z tkaniny ozdobionej liśćmi. Jest to postać z fantazyjnej krainy zamieszkanej przez cudaczne istoty. Ekstaza oznacza przecież intensywne, porywające doznanie, które ma niewiele wspólnego z rzeczywistością. Hasior uważał, że „W samym słowie sztuka jest zmagazynowana ogromna ilość nadziei na zdumiewające przeżycia i widoki”[28].

Zdarza się, że przedmioty składają się na kompozycje, które odwołują się do określonych osób. Wówczas aluzyjnie przedstawiają ich charaktery, zajęcia i tytuły. Przykładami są Sztandar Yma Sumak, peruwiańskiej śpiewaczki; Sztandar Noblisty, Sztandar Laureata, Sztandar Zielonej Poetki, Sztandar Adoracji Tadeusza Brzozowskiego czy Sztandar Podniebnej Pani, który zdaniem Szczygieł-Gajewskiej nawiązuje do Ewy Demarczyk[29]. Do piosenkarki odnosi się także Sztandar Czarnego Anioła.

Praca ta dzieli się na części. Dolna obejmuje gładkie, swobodnie opadające tkaniny. Na szmaragdowym materiale widnieje granatowa suknia. Urozmaicają ją purpurowy pas materiału, czarne frędzle i cienki, srebrny łańcuszek.

Władysław Hasior, Sztandar Czarnego Anioła, 1975 r., źródło

W górnej części, na srebrnym tle, znajduje się skrzydlate popiersie i oblicze anioła. Jest to wycięta z papieru twarz Demarczyk, częściowo zasłonięta ciemnymi włosami, z koroną. Popiersie tworzy przezroczysty pojemnik. W nim mieści się dłoń, która ściska kilka różanych łodyżek. Bukiet wyraża uwielbienie i podziękowanie. Po obu stronach opakowania rozmieszczone są figurki srebrnych koni. Srebrny, który wielokrotnie przewija się w tej pracy, miał dla artysty szczególne znaczenie: „(…) to mój ulubiony kolor, którym barwię sobie włosy i wszystko, co uważam za wielką wartość moralną”[30]. Postać unosi się na czarnych skrzydłach z plastikowych, powyginanych, postrzępionych na brzegach liści akantu. Falują, jakby były dotykane podmuchami wiatru.

Hasior ukazał kobietę, która stała się czarnym aniołem. Media często określały ją tym mianem; nie tylko ze względu na tytuł jednej z jej piosenek, ale i ogólny charakter jej utworów. Demarczyk potrafiła wyśpiewać całą gamę uczuć zawartych w poetyckich tekstach. W jej wykonaniach wyraźnie słychać żal i nostalgię. Nazywano ją czarnym aniołem także ze względu na mroczny wizerunek sceniczny. Stanowił dopełnienie dla głosu drżącego z emocji i wprawiającego w drżenie.

Ewa Demarczyk na Międzynarodowym Festiwalu Piosenki w Sopocie, 1967 r., fot. A. Wiernicki, źródło

Równie sugestywny wyraz mają prace zakopiańskiego artysty. On i Demarczyk grają na podobnych nutach, gdyż odnoszą się do treści wzbudzających silne uczucia. Tekst piosenki Demarczyk Czarne anioły trafnie oddaje charakter sztandarów Hasiora:

„Moja stodoła jest cała drewniana
Na cztery strony jest pomyślana
Na czarno-biało jest malowana
A cała święcona i wykadzona
Tam produkuję te czarne anioły
Jeden we fraku a drugi goły
Trzeci ponury czwarty wesoły
Piąty jak trumna a szósty umarł”[31].

Tak jak w powyższych słowach, każdy z aniołów Hasiora posiada odmienne właściwości.

„Przez sine niebo czarny ptak leci
Nie to nie ptak jest to anioł śmierci
Ma białe skrzydła z gęsiego pierza
A pysk ma taki jak pysk u zwierza
Siedem guzików ma u surduta
A dusza jego jadem zatruta
Rąk czternaścioro ma u tułowia
Na jednej głowie ma dwa wodogłowia
Ma uszu szesnaście ma czterdzieści nosów
A skrzydła jego potwornie łopocą potwornie łopocą”[32].

Istoty ze sztandarów są równie fantazyjnymi hybrydami. Przedmioty stanowią ich kości, mięśnie i narządy wewnętrzne. Poza tym brzmienie utworu Czarne Anioły i jego wysokie tony odpowiadają patosowi tych dzieł. Uważam piosenkę za ich hymn. W pewnym momencie brzmi beztrosko, delikatnie i lekko. Z czasem staje się coraz bardziej wzniosła, głos artystki wznosi się prawie do krzyku.

Sztandary również bazują na zderzeniach: humor współistnieje z odwołaniami do moralności. W tle melodii Czarnych Aniołów pobrzmiewają dzwonki. Identycznych używa się podczas uroczystości religijnych. Przypominają o źródłach utworu. Hasior także cały czas dawał sygnały zainteresowania liturgią.

On sam jest czarnym aniołem. Nie tylko przez to, że odstępował od religii (żeby za chwilę znów do niej powracać i rozważać zawarte w niej sensy). Jego życie naznaczyły zarówno twórcza pasja, jak i porywająca destrukcja. Mam na myśli piętno alkoholizmu. W los Hasiora wpisane są dramaty. W czasach PRL-u był ogromnie popularny, a po odzyskaniu przez kraj wolności, napiętnowany. Z kolei Ewa Demarczyk w pewnym momencie wycofała się z artystycznego życia.

„Na sinym niebie jak fajerwerki
Ale przeklęte raz i na wieki”[33].

Przekleństwem obojga była nadwrażliwość. Pomagała im w pracy nad niezapomnianymi dziełami, lecz przeszkadzała w codziennym życiu. W tak rozumianych czarnych aniołach również wybrzmiewają przejmujące melodie. Wyrażają trzepot skrzydeł podczas unoszenia się na skrzydłach talentu i upadania, spowodowanego przez otoczenie i/lub przez samego siebie. Jednak najpiękniejsze są momenty wzlotu.

Doskonale wiedzą o tym wszyscy twórcy. „Hasior to krewny późnośredniowiecznych plastyków-poetów, ewokujących piękny i potworny świat łączący rzeczywistość z metaforą i zaświatem (…)”[34], pisała Anna Micińska. Moim zdaniem blisko mu do Hieronima Boscha. Oboje łączyli w przedstawianym świecie lirykę i brutalność, świętość i grzech, urok i groteskową deformację. Postać ze Sztandaru Zielonej Poetki Hasiora przywodzi na myśl niezwykłą kreaturę z malarstwa Boscha, mianowicie człowieka-drzewo.

Hieronim Bosch, fragment Piekła z tryptyku Ogród rozkoszy ziemskich, ok. 1500 r., źródło. Więcej o tryptyku przeczytasz w mojej książce Sztuka fantazjowania (wyd. Lira)

Władysław Hasior, Sztandar Zielonej Poetki, 1972 r., źródło

Dolna część pracy zakopiańskiego artysty kojarzy się z pniem. Wieńczy go czerwony, owalny kształt z naklejonymi oczami i ustami. Tę głowę okala jasne futro, które tworzy rodzaj fryzury. Obok pnia i ponad nim wiją się cieńsze kształty – konary. Wywołują skojarzenie z rękoma. Na wierzchu dłoni znajdują się figurki baranków. Poetka wbija pazury w zieleń materiału jakby wdrapywała się na szczyt. Zagęszczone gałęzie mogą obrazować i symultaniczność jej ruchów. Wówczas odnoszą się do raptownego chwytania doświadczeń, wizji. Artystka karmi się nimi, co potem owocuje w utworach.

W poprzednich rozdziałach wspominałam o przewrotnej poezji w twórczości Hasiora. Sądzę, że sztandary dobitnie potwierdzają tę tezę. W nich każdy przedmiot jest jak słowo. A dane słowa, zestawione z innymi w zdania, układają się w nowe treści.

Kolejną grupą wymienioną przez Szczygieł-Gajewską są sztandary, które kierują uwagę na typy i profesje ludzkie, np. Sztandar Świętego Emeryta, Sztandar Prelegenta Wiejskiego, Sztandar Ateny Powiatowej, Sztandar Gwiazdy Kurortu, Sztandar Ptasznika. Inną kategorię stanowią chorągwie powiązane z czasem i przemijaniem, np. Sztandar Na Tę Chwilę, Sztandar Niedzielny, Sztandar Jesienny, Sztandar Wiosny. Ponadto badaczka wyróżniła obiekty dotyczące czynności, np. Sztandar Pracy, Sztandar Rozbierania do Snu, Sztandar Antykryzysowy.

Władysław Hasior, Sztandar Antykryzysowy (z lewej), fragment ekspozycji w Galerii Władysława Hasiora w Zakopanem, fot. własna

Ostatni równie dobrze można przyporządkować do kompozycji ze sztandarami religijnymi i z tymi, które nawiązują do dzieł sztuki. Ukazuje boginię o papierowej twarzy Czarnej Madonny Jasnogórskiej, w stroju ludowym. Artysta skorzystał zarówno z rekwizytów mitologii chrześcijańskiej, jak i polskiej. Matka Boska Królowa Polski uratuje poddanych z każdej opresji. Przykładem podobnego myślenia były m.in. „Śluby Jasnogórskie” króla Jana Kazimierza podczas potopu szwedzkiego. Kwiaty i owoce, otaczające jej sylwetkę, są znakami obfitości przeciwstawianej klęsce. Hasior przedstawił orędowniczkę odnowy i uzmysłowił, że w sytuacji zagrożenia ludzie często odwołują się do wyższej siły, w myśl powiedzenia: „Jak trwoga, to do Boga”.

Sztandar Rozbierania do Snu w inny sposób podejmuje temat niebezpieczeństwa. Ubranie jest zdejmowane w tak bezwzględny sposób, że głowa mogłaby zostać strącona z karku – gdyby nie to, że jest mocno przytwierdzona do podłoża, podobnie jak uniesione rękawy koszuli. Ta pozycja przywodzi na myśl ukrzyżowanie.

Władysław Hasior, Sztandar Rozbierania do Snu, 1969 r., źródło

„(…)

I tu

Powiada

Będzie gwóźdź najpierwszy

Tutaj powiesisz

Cytrę obu rąk”[36]

– pisał w wierszu Rozbieranie do snu Stanisław Grochowiak, piewca brzydoty i zwolennik odnajdywania w niej walorów poetyckich. Te cechy łączą go z Hasiorem. W utworze, którego fragment zacytowałam, odniósł się do jego sztandaru. I równie intrygująco jak plastyk zestawił przemoc z sentymentalizmem i z makabrycznym humorem:

„(…)

I tu

Powiada

Będzie gwóźdź następny

Tutaj powiesisz

Srebrny woal płuc

A czy ta róża?

Może w nich?

Ja pytam

Ona jest ślepa w obu ostrych uszach

I tu

Powiada

Będzie gwóźdź na głowę

Wieszaj ją lekko

Dziobem w strop podłogi

(…)”[37].

Pod postacią umieszczoną na sztandarze znajdują się porozrzucane odłamki szkła. Dłoń, umiejscowiona obok dolnej części ubrania, ściska jeden z zakrwawionych organów wewnętrznych. Czy to poranione serce? Napiera na koszulę, zgniatając jej brzeg. Przygotowania do snu zyskują upiorny wymiar.

Kompozycja jest bardzo oszczędna jak na możliwości Hasiora, a mimo tego nasycona znaczeniami. Może inspiracją był lęk przed koszmarami? W nich człowiek często znajduje się w groźnych sytuacjach, których nie spodziewałby się na jawie. Sen poddaje śniącego władzy nieprzewidywalnych zdarzeń i nieuświadomionych uczuć. Rozbiera człowieka, ukazując mu to, co tkwi w nim równie głęboko jak wnętrzności. Taką tematykę podejmowała myśl i sztuka surrealistyczna. Pozbawianie postaci głowy było w niej rozumiane jako pozbywanie się racjonalności. Zahamowania uniemożliwiają bowiem wejrzenie w podświadomość. W przypadku sztandarów dobrze widać, jak ważnym elementem dzieła jest tytuł. Nie tylko kieruje ku interpretacji, ale i sprzyja prowadzeniu gier z odbiorcą.

Szczygieł-Gajewska w swojej klasyfikacji ujęła też prace, które odnoszą się do miejsc lub narodowości, np. Sztandar Polski, Sztandar Hiszpański, Sztandar Przydrożny. Badaczka dokonała bardzo rzetelnej klasyfikacji. Dzięki niej pokazała, jak interesująco i wieloznacznie Hasior rozumiał otaczającą go rzeczywistość. Był jej znakomitym obserwatorem, a ujmował ją z przymrużeniem oka.

Z drugiej strony, organizowanie jego sztuki według narzuconych kryteriów odbiera jej liryzm. Sądzę, że każdy, kto się nią zajmuje, musi dokonać wyboru. Mianowicie, w jaki sposób balansować między metodami badawczymi a poezją, którą łatwo zatracić podczas ustalania perfekcyjnego porządku. Starałam się odnaleźć złoty środek. Pragnęłam, żeby mój tekst wykraczał poza naukowe omówienia i chociaż w części oddawał duszę dzieł Hasiora. Jednak przyznaję, że bez klasyfikacji Szczygieł-Gajewskiej pogubiłabym się wśród różnorodności sztandarów. Natomiast wśród nich znajdują się i takie, które trudno jest gdziekolwiek zakwalifikować, gdyż źródło inspiracji nie jest jednoznaczne, np. Sztandar Syjamski, Sztandar Dynastyczny[38].

Do ostatniej kategorii dodaję Sztandar Twardego Idola. Wykonany z wideł, blaszanych rur i łańcuchów idol przypomina fragment skomplikowanego mechanizmu.

Władysław Hasior, Sztandar Twardego Idola, nie datowany, karta pocztowa, fot. M. Pabis, Muzeum Tatrzańskie im. dr. T. Chałubińskiego w Zakopanem, Galeria Władysława Hasiora, 2005

Jest totemem zmechanizowanej współczesności. Ręka manekina po prawej stronie kompozycji uczłowiecza ten twór. Wówczas rurę w górnej części można potraktować jako głowę, a otwory w innych fragmentach urządzeń stają się oczami i nosem.

„Gdybyż to można rozbić czyjąś głowę,
Jak się rozbija zegar. Najpierw skruszyć kość
W stalowych palcach ciekawości, potem
Obejrzeć to, co w środku: metal i kamienie.

Więc to była kobieta? Miłostki i zdrady
Obnaża geometria potrzaskanych kół
Zębatych, mechanicznych, bezmyślnych zachcianek.
Sprężynek nie wypowiedzianych jeszcze słów.

Mężczyzna ani półbóg nie zebrałby razem
Porozrzucanych krążków z zapisem pogody,
Perfum i polityków, i świata idei,
Ani odłamków pordzewiałych marzeń”[39]

– pisała Sylwia Plath. Uświadomiła, że to, co mechaniczne, nigdy nie będzie ludzkie i odwrotnie. Hasior prezentował podobne antynomie. Człowieczeństwo wiąże się z emocjami, których nie poczują nawet najdoskonalej zaprogramowane urządzenia.

Choć postęp ułatwia życie, zarazem grozi jego zupełnym zautomatyzowaniem. Zdarza się, że jest czczony bezrefleksyjnie. Skierowana do przodu dłoń kontrastuje z pozostałymi częściami sztandaru i wzbogaca go o niejednoznaczne sensy. Oto bezradne wyciągnięcie ręki z toni. Gest wołania o pomoc, gdy zatopiło się w głębinach industrializacji. Ostatnia pozostałość po człowieczeństwie. A może maszyna wyciąga rękę do współpracy?

Plastyk czule pochylał się nad rzeczami i ich opowieściami. Sądzę, że z obiektem korespondują utwory Mirona Białoszewskiego, w których podejmuje on tematykę rzeczy codziennego użytku. Przykładami są wiersze Szare eminencje zachwytu i Ach, gdyby i nawet piec zabrali. Moja niewyczerpana oda do radości. W nim podmiot liryczny dokonuje zaskakującego i oryginalnego porównania:

„Mam piec

podobny do bramy tryumfalnej!”[40].

I Białoszewski, i Hasior dostrzegali niegasnący błysk natchnienia w rzeczach wziętych zza kulis życia, w jego „szarych eminencjach”.

„Jakże się cieszę,
że jesteś niebem i kalejdoskopem,
że masz tyle sztucznych gwiazd,
że tak świecisz w monstrancji jasności,
gdy podnieść twoje wydrążone
pół-globu
dokoła oczu,
pod powietrze.
Jakżeś nieprzecedzona w bogactwie,
łyżko durszlakowa!”[41].

Hasior wyrażał analogiczne fascynacje za pomocą własnego języka plastycznego. Istoty ze sztandarów jego autorstwa nie są wszechwładne, a w pełni uzależnione od przedmiotów, które je stworzyły. To one nadają im charakter.

Ten zabieg wiele mówi o cywilizacji, w jakiej powstały te dzieła. W niej często ocenia się osobę poprzez jej stan posiadania. Rzeczy dopasowują ją do określonej warstwy społeczeństwa. Podobny tok myślenia jest stale obecny w kulturze popularnej. Mass-media niestrudzenie przekonują ludzi i przypominają im, że powinni żyć w określony sposób. Ubierać się zgodnie z obowiązującymi trendami, mieć tak, a nie inaczej urządzone mieszkanie, posiadać najnowsze elektroniczne gadżety. Trwa nieustanny pęd za tym, co wypada mieć. Należy pracować po to, żeby móc za nim nadążyć. Często człowiek nie umie się odseparować od wciąż podsycanej żądzy posiadania. Sięgając po kolejne artykuły, sięga po prestiż i podziw otoczenia. W twórczości Hasiora przedmioty składają się na świat pozbawiony człowieka, lecz nadal wiele o nim mówiący.

Szczególnie pasują do niego słowa Marii Poprzęckiej, w których tłumaczyła zainteresowanie artystów przedmiotami: „Od kubistycznych kolaży z byle czego, poprzez surrealistyczne urzeczenia banałem, po pop-artowską apoteozę mid-culture – sztuka włącza w swoje obrazowanie <<odpadki życia i rzeczywistości>>, żywi się nimi, odnawia dzięki nim swój język, epatuje nimi i gorszy, czasem wreszcie całkowicie się w nich roztapia”[42]. Hasior wynosił byle jakie przedmioty na piedestał, czynił z nich idole, a przy tym podkreślał absurd podobnego podejścia.

W Galerii Władysława Hasiora w Zakopanem, fot. własna

Ironicznie odnosił się do wywyższania tego, co nietrwałe. Poprzez rzeczy odwoływał się również do idei, ukazując, że to one są najtrwalsze. Dlatego jest „(…) apostołem sztuki jako oczyszczającego wstrząsu duchowego”[43].

Jego sztandary dobrze prezentowały i prezentują się w galeriach. Jednak najmocniej oddziaływały, gdy były używane zgodnie z ich pierwotnym przeznaczeniem. Gdy wychodziły do publiczności, tak jak katolicki Bóg wychodzi do wiernych podczas procesji Bożego Ciała. Zapewne ta uroczystość miała wpływ na happeningi Hasiora, podczas których używał swoich chorągwi.

Najciekawszy z nich odbył się w Święto Kwitnącej Jabłoni w Łącku 13 maja 1973 r. Dotąd w czasie festynu miały miejsce występy wokalne i taneczne. W 1973 r. organizatorzy postanowili zaprezentować dzieła plastyczne. Zwrócili się do Hasiora, a on przystał na ich propozycję. Towarzyszyły mu obawy, czy masowy widz jest gotowy na odbiór jego prac. W dniu święta czekał z nimi na strażaków, którzy mieli je nieść. „W autentyzmie motywacji, bogactwie podtekstów znaczeniowych i artystycznej nośności – <<happening>> prawdziwie godny tego miana”[44] – pisała o tym działaniu Micińska.

Sam artysta przebrał się w strażacki mundur i hełm. Gdy strażacy przybyli na miejsce, zwrócił się do nich, by „(…) nawet gdyby było bardzo gorąco, sztandarów nie opuszczać – a to z tej prostej przyczyny, że sztandaru nigdy się nie opuszcza”[45]. Nawiązał tu do zwyczaju, zgodnie z którym walka trwała dopóty, dopóki chorąży trzymał sztandar. Wojskowe szeregi łamały się, kiedy sztandar upadał albo kiedy przejmował go wróg[46]. Słowa twórcy można odczytać także metaforycznie. Mianowicie, że nie opuszcza się i nie pozostawia przyjętych wartości nawet, jeżeli pozostanie przy nich jest coraz trudniejsze.

Członkowie orkiestry góralskiej, która miała przygrywać procesji, byli zdegustowani. Uważali, że niepokojące chorągwie nie pasują do pogodnego charakteru święta. Złośliwie komentowali, że najodpowiedniejszy dla tych dzieł byłby marsz pogrzebowy. Jednak zaintonowali skoczny marsz góralski. Procesja ruszyła. Za orkiestrą podążało dwóch dowódców straży pożarnej, bez sztandarów, za nimi jeden starszy strażak, a dalej – sam Hasior. Niósł Sztandar Nienazwany i prowadził grupę kolejnych szesnastu strażaków.

Święto Kwitnącej Jabłoni w Łącku, z przodu Władysław Hasior, 1973 r., źródło

Władysław Hasior na czele procesji, 1973 r., źródło

Uczestnicy pochodu kierowali się na górę, gdzie ustawiona była estrada, a także miejsca dla dziesięciu tysięcy widzów. Górale byli zszokowani sztandarami. Ich zdaniem uderzały one w tradycję i wiarę. Turyści odnieśli się do nich życzliwiej. Dostrzegli oryginalne nawiązanie do zwyczajów, a nie bluźnierstwa wymierzone w święte wartości. Wiktor Osiatyński, autor artykułu o wydarzeniu, zanotował: „Czym wyżej szli, tym bardziej się ludzie oswajali”[47]. Przytoczył wypowiedź telewizyjnego operatora, który stwierdził, że „Hasior tym do historii sztuki wchodzi na stojąco”[48].

Gdy procesja dotarła do celu, estradę obstawiono sztandarami. Konferansjer wyjaśnił publiczności, że jest to ekspozycja dzieł artysty pochodzącego z Nowego Sącza, autora pomników. Ta wiadomość spowodowała, że mieszkańcy Łącka spojrzeli na jego sztandary z większym szacunkiem. Później na ich tle odbywały się występy. Napierający na scenę tłum stanowił zagrożenie dla eksponatów. Organizator zdecydował o zabraniu ich z estrady. Hasior i strażacy zdjęli je, a „(…) ich sens, treść i znaczenie właśnie w tym miejscu ujawniły się dopiero wówczas, gdy zeszły ze sceny, która stała się pustym, nieatrakcyjnym placem”[49]. Widzowie opuścili amfiteatr, by przyjrzeć się, jak artysta ze strażakami noszą chorągwie pośród gór.

Nadanie temu wydarzeniu zbyt podniosłego wymiaru jest według mnie błędne. Jednoznaczna interpretacja zabiera cały urok paradoksalnej paradzie. Polega on na grze między ceremonialnością a farsą. Przecież obnoszenie sztandarów z fantasmagorycznymi istotami przez strażaków, w specjalnie zaaranżowanej procesji, stanowi samo w sobie absurd. Gdy dodamy jeszcze późniejsze problemy, absurd staje się równie niesamowity jak postaci z tych prac. On nie zmniejsza ich oddziaływania, a je urozmaica.

Innym przykładem procesji jest pokaz Sztandarów Żarliwych. Artysta wykonał je techniką aplikacji, a w górnej części umieścił rynny. Podczas prezentacji wlewał do nich oliwę, później zapalał. Efekt był szczególnie spektakularny wtedy, gdy wydarzenie odbywało się nocą.

Odtworzenie pokazu Sztandarów Żarliwych przez Małopolskie Centrum Kultury SOKÓŁ w Nowym Sączu, 2010 r., źródło

Użycie ognia przywodzi na myśl działania wojenne i rytuały, w których pełnił on rolę symboliczną. Połączenie sztandarów – swoistych totemów – z płomieniami wzmocniło ich wyraz. Kirchner uważa, że pragnął on ingerować w myśli i uczucia ludzkie. Niczym kapłan sztuki poddawał prace uświęceniu, ponieważ czerpał z tradycji sztuki spełniającej funkcje magiczne[50]. Igrał ze znaczeniem ognia, podpalając i inne eksponaty. Kult tego żywiołu znalazł odzwierciedlenie w wykonywanych przez niego rzeźbach plenerowych (np. Płomiennych Ptakach, Słonecznym Rydwanie) czy w scenografii do filmu Wezwanie w reżyserii Wojciecha Solorza. Wszystkie te prace były przystosowane do takich działań.

Kadr z filmu Wojciecha Solorza Wezwanie, w którym prace Władysława Hasiora odegrały rzeźby ludowego artysty, 1971 r., źródło: A. Micińska, Władysław Hasior, Warszawa 1983, s. 88

Twórca wpadł również na pomysł spalenia skrzypiec. Widział w tym geście wartości poetyckie. „Skrzypce zawsze dudniły jakąś rzewną lub heroiczną melodią, zawsze ktoś chciał na nich coś tam wyśpiewać – a ja nagle nie gram na tych skrzypcach: tam, gdzie było źródło dźwięku – istnieje płomień. To są inne skrzypce – śpiewające, jak sądzę, poważniej i głębiej”[51].

Władysław Hasior, Płonące skrzypce (po lewej), ok. 1965 r., źródło

Do niektórych kolaży i asamblaży dołączał wyłącznie świece, ale nawet taki zabieg przekazywał moc tkwiącą w płomieniu. Artysta traktował ją dosłownie i metaforycznie. Uważał, że do zmaterializowania fantazji, a więc powtórzenia cudu, gdy „(…) <<słowo ciałem się stało>>, należy najpierw rozdmuchać pożar w wyobraźni tą iskierką, jak istnieje w słowie <<sztuka>>[52].

Hasior wciąż sprawuje własne obrzędy. Odbiorca jest w nie włączany, gdy ogląda jego dzieła. Grzechem w tej religii jest pojmowanie przedmiotów dosłownie. Zdaniem Kirchner twórca „(…) chciałby być kapłanem i błaznem równocześnie, za stan naturalny i pożądany człowieka uważa współobecność wiary, nadziei, heroicznej pasji, lirycznego marzenia – z poczuciem groteski, z potrzebą bluźnierstwa, heretyckiego sceptycyzmu, ironicznego dystansu”[53]. Jego prace zawierają wszystkie wymienione cechy. Każdy, kto ma z nimi kontakt, otrzymuje szansę, żeby zapalić płomienie własnej wyobraźni. Niezwykłej siły, która przemienia rzeczywistość w czarodziejski rytuał.

Kolejny odcinek: https://bit.ly/2ZqEJnd.

[1] Totem, w: Słownik języka polskiego PWN, T.3, R-Z, red. M. Szymczak, Warszawa 1999, s. 479.

[2] Mt 4, 1-4, Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych. Opracował zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich, Poznań-Warszawa 1980.

[3] J 6, 34, ibidem.

[4] Chleb, w: Kultura biblijna. Słownik, D. Foulloux i in., tłum. M. Żurowska, Warszawa 1997, s. 46-47.

[5] Mt 26, 26, op. cit.

[6] M. Szczygieł-Gajewska, Władysław Hasior, Warszawa 2011, s. 156.

[7] H. Kirchner, Hasior. Opowieść na dwa głosy, Warszawa 2005, s. 32.

[8] W. Hasior, cyt. za: R. Dąbrowiecki, Upadły anioł. Rzecz o Władysławie Hasiorze, Katowice-Warszawa 2004, s. 36.

[9] R. Descharnes. G. Neret, Salvador Dali. 1904-1989. Dzieła wybrane, tłum. E. Łomnicka-Żakowska, Kolonia 2011, s. 76.

[10] R. Dąbrowiecki, op. cit., s. 36.

[11] S. Dali, cyt. za: R. Descharnes. G. Neret, op. cit., s. 66.

[12] K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1973, s. 81.

[13] S. Dali, cyt. za: R. Descharnes, G. Neret, op. cit., s. 66.

[14] Ibidem, s. 67.

[15] Ibidem, s. 132.

[16] M. Szczygieł-Gajewska, op. cit., s. 95.

[17] M. Abakanowicz, cyt. za: J. Targoń, A – jak Abakanowicz, dodatek do „Gazety Wyborczej” z okazji Wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, 19.06.2010, s. 1.

[18] H. Kirchner, op. cit., s. 69.

[19] M. Szczygieł-Gajewska, op. cit., s. 95.

[20] W. Hasior, cyt. za: W. Osiatyński, Jak Hasior uświęcił sztukę, „Kultura” 1973, nr 22, s. 4.

[21] R. Dąbrowiecki, op. cit., s. 81.

[22] H. Kirchner, op. cit., s. 69.

[23] W. Hasior, cyt. za: W. Osiatyński, op. cit., s. 1.

[24] Ibidem.

[25] M. Szczygieł-Gajewska, op. cit., s. 105-106.

[26] Ibidem., s. 107-108.

[27] Ibidem, s. 108-109.

[28] W. Hasior, Jarmark form, rozm. przepr. K. Nastulanka, „Polityka” 1967, nr 3, s. 1.

[29] M. Szczygieł-Gajewska, op. cit., s. 110.

[30] H. Kirchner, op. cit., s. 62.

[31] W. Dymny, Czarne Anioły, http://teksty.org./wieslaw-dymny,czarne-anioly,tekst-piosenki [15 kwietnia 2012].

[32] Ibidem.

[33] Ibidem.

[34] A. Micińska, Władysław Hasior, Warszawa 1983, s. 48.

[35] M. Szczygieł-Gajewska, op. cit., s. 111-112.

[36] S. Grochowiak, Rozbieranie do snu, w: J. Marx, Legendarni i tragiczni, Eseje o polskich poetach przeklętych, Warszawa 1993, s. 292.

[37] Ibidem, s. 292-293.

[38] M. Szczygieł-Gajewska, op. cit., s. 112-113.

[39] S. Plath, inc. Gdybyż to można…, w: J. Marx, op. cit., s. 39.

[40] M. Białoszewski, Ach, gdyby i nawet piec zabrali. Moja niewyczerpana oda do radości, http://www.poema.art.pl/site/itm_141298_ach_gdyby_gdyby_nawet_piec_zabrali_moja_niewyczerpana_oda_do_radosci.html [15 kwietnia 2012].

[41] M. Białoszewski, Szare eminencje zachwytu, http://www.poetica.art.pl/pl/szare_eminencje_zachwytu-poetica,wierszautora,818,6.html [15 kwietnia 2012].

[42] M. Poprzęcka, O złej sztuce, Warszawa 1998, s. 207.

[43] H. Kirchner, op. cit., s. 65.

[44] A. Micińska, op. cit., s. 29.

[45] W. Hasior, cyt. za: W. Osiatyński, op. cit., s. 4.

[46] M. Szczygieł-Gajewska, op. cit., s. 103.

[47] W. Osiatyński, op. cit., s. 4.

[48] Ibidem, s. 5.

[49] Ibidem.

[50] Zob. H. Kirchner, op. cit., s. 65.

[51] W. Hasior, Między tradycją a nowatorstwem. Rozmowa z Władysławem Hasiorem, rozm. przepr. M. Jaworski, „Trybuna Ludu” 1973, nr 97, s. 5.

[52] W. Hasior, Co myśli Hasior o temacie?, w: A. Banach, O polskiej sztuce fantastycznej, Kraków 1968, s. 241.

[53] H. Kirchner, op. cit., s. 119.