Poezja przedmiotów w sztuce Władysława Hasiora. Odcinek 2

Pierwszy odcinek (wstęp) dostępny jest tutaj: https://bit.ly/2N5K80j. 

Przed Wami odcinek drugi, a w nim

ŚWIAT LALEK I MANEKINÓW

Jeśli do niego wejdziecie, przekonacie się:
- jakie punkty wspólne mają działania Hasiora i działania surrealistów,

- czym cechują się anioł błękitny, przesłuchiwany i upadły,

- jak artysta przedstawił Ofelię,
- co sprawia, że kompozycje z lalkami i manekinami działają na wyobraźnię i emocje,
- czym twórca tłumaczył tragizm obecny w jego pracach.

Udanej lektury!

Władysław Hasior przy swoim dziele Wyszywanie charakteru, kadr z filmu Władysław Hasior, sylwetka artysty przy pracy twórczej, wystawa z 1976 r., dostępnego online http://www.repozytorium.fn.org.pl/?q=pl/node/7508

Władysław Hasior, Wyszywanie charakteru, 1972 r., wystawa Hasior. Trwałość przeżycia na Zamku Królewskim w Warszawie (14 czerwca - 8 września 2024 r.), fot. własna

Manekiny i lalki są pozbawione własnej tożsamości, a tym samym gotowe na metamorfozy. Pozornie pozostają obojętne na wszystko, co dzieje się z nimi i wokół nich. Nawet nie zamrugają sztucznymi rzęsami. A jednak ich źrenice wydają się śledzić ruchy osób, które przebywają w pobliżu. Hasior potrafił wydobyć ekspresję z niemych figur. Żeby wyjaśnić, dlaczego ich używał, zwrócę uwagę na powiązania jego twórczości z teorią surrealizmu. 

Pierwszymi przedstawicielami awangardy, którzy uwolnili przedmiot od przymusu użyteczności i nadali mu rangę dzieła sztuki, byli dadaiści z Marcelem Duchampem na czele. Surrealiści poszli ich śladami. Z tym, że odnosili się do rzeczy mniej konceptualnie, a bardziej lirycznie niż poprzednicy.

Andre Breton, „papież” surrealizmu, w tekście Kryzys przedmiotu z 1936 r., pisał, że postępowanie surrealistyczne prowadzi do całkowitej rewolucji w pojmowaniu rzeczy. Surrealiści czynili z nich nośniki niespodziewanych znaczeń. Breton dokonał podziału obiektów surrealistycznych. Jego zdaniem można „(…) oderwać przedmiot od jego przeznaczenia, nadając mu nową nazwę i podpisując się pod nim, co pociąga za sobą nową kwalifikację z wyboru (<<ready made>> Marcela Duchamp); pokazać go w takim stanie, do jakiego doprowadzają go czasem czynniki zewnętrzne, trzęsienie ziemi, pożar czy powódź; zachować go właśnie ze względu na wątpliwości co do jego dawnego przeznaczenia, na niejednoznaczność wynikającą częściowo lub całkowicie z irracjonalnych warunków, w jakich się znalazł, co pociąga za sobą szczególne dostojeństwo (rzecz znaleziona) i pozostawia pokaźny margines dla interpretacji w razie potrzeby w sensie najbardziej aktywnym (przedmiot znaleziony-zinterpretowany Maxa Ernsta); wreszcie zrekonstruować go z rozrzuconych elementów wziętych spośród pierwszych z brzegu (przedmiot surrealistyczny w sensie właściwym)”[1]. Podobne eksponaty podważały podstawy zdrowego rozsądku. Poszerzały obszar tego, co widzialne, włączając w jego zakres to, co uchodzi za nieprawdopodobne.

Analogiczne role pełniły one w działaniach Hasiora. Artysta korzystał z rzeczy znalezionych i tworzył z nich przedmioty surrealistyczne w sensie właściwym. W kontekście jego dzieł klasyfikację utworzoną przez Bretona należy rozszerzyć o kategorię „istot-przedmiotów”, uwzględnioną przez Salvadora Dalego. Zaliczają się do niej manekiny i lalki.

Stanowiły one istotne elementy surrealistycznych ekspozycji. Na Międzynarodowej Wystawie Surrealizmu w Paryżu w 1938 r. na odwiedzających już przy wejściu czekał zaskakujący obiekt. Była to Dżdżysta taksówka autorstwa Dalego.

Salvador Dali, Dżdżysta taksówka, 1938 r., źródło 

We wnętrzu starego samochodu został zamontowany pomysłowy system rur, dzięki któremu padał deszcz. Zalewał siedzące w aucie dwa manekiny. Z przodu znajdował się szofer z głową rekina. Na tylnym siedzeniu, pośród sałaty i cykorii, po których pełzały ślimaki, artysta umiejscowił zatrwożoną blondynkę w wieczorowej sukni. Manekiny zamieszkiwały również zaprezentowaną dalej Ulicę surrealistyczną. Wyglądały na mieszkańców alternatywnego świata, w którym normą są niezwykłe zestawienia. Z oczu postaci wykreowanej przez Man Raya płynęły kryształowe łzy. W pukle jej włosów autor wplótł fajki. Tkwiły w nich szklane kule. 

Manekin Man Raya,  1938 r., źródło

Wolfgang Paalen zrobił suknię manekina z mchu i grzybów, a funkcję kapelusza tej damy pełnił nietoperz. 

Manekin Wolfganga Paalena, 1938 r., źródło

Dali przybrał kolejną postać w małe łyżeczki, a na jej twarz nałożył maseczkę. Największym powodzeniem cieszył się manekin opracowany przez Andre Massona. Jego głowę artysta umieścił w drucianej klatce. Drzwiczki do niej zostawił uchylone, prezentując twarz postaci. Usta przewiązał kawałkiem weluru i wetknął w nie rozkwitającego bratka[2]. 

Manekin Andre Massona, 1938 r., źródło

Równie pomysłowych manekinów było znacznie więcej. Każdego cechował niepowtarzalny styl. Sprzedawały nie konfekcję, lecz metafory. 

Kompozycje Hasiora, w których używał manekinów, przybierały formy analogiczne do zwariowanych postaci z Ulicy Surrealistycznej. Wyróżniały się podobnym rodzajem humoru. Z manekinów chętnie korzystali także artyści pop-artu. Często włączali do dzieł rzeczy z produkcji masowej. Przy ich pomocy prezentowali cywilizację konsumpcyjną. Interesowały ich przede wszystkim odpady po wielkomiejskiej codzienności.

Różnorodność wpływów działających na sztukę Hasiora sprawia, że nie da się jej jednoznacznie zakwalifikować do żadnego z kierunków. Prace artysty jednoczą surrealistyczną wyobraźnię (pełną romantyzmu, na który powoływali się przedstawiciele tego kierunku) i bliskie pop-artowi, realistyczne upodobanie do przedmiotu. Jednak zakopiański artysta nie inspirował się rzeczami z metropolii. Jego magazynem był jarmark w peryferyjnym miasteczku[3]. Rzeźbiarz zaprzeczał jakimkolwiek powiązaniom z awangardą: „Że w końcu lat 50. zacząłem montować eksponaty z wielu materiałów nie jest to powód do nazywania się awangardowym (…). Przecież ten rodzaj działania istnieje od początku świata, a wynika z ograniczonej, choć irracjonalnej potrzeby, by nadawać przedmiotom i rzeczom inne niż ich codzienne utylitarne znaczenie”[4]. Wskazywał raczej na ludowe korzenie swoich działań, wpływ magicznych totemów różnych kultur, w tym kultury chrześcijańskiej. Poruszam tę tematykę w kolejnych rozdziałach. Rozumiem stanowisko twórcy, potrzebę odcięcia się od grup artystycznych, do których nie czuł przynależności. Z drugiej strony, nie da się analizować jego poczynań w zupełnym oderwaniu od postępowania twórców awangardowych. Obstaję przy opinii, że jego poglądy są najbardziej pokrewne surrealistom.

Po wojnie skierowali się oni ku myśli Carla Gustava Junga i zgłębiali zagadnienia podświadomości zbiorowej, wpływu na człowieka pierwotnych wierzeń, zabobonów, magii, mitów, archetypów[5]. Zainteresowania te pozostają zbieżne z zainteresowaniami Hasiora. On odważnie sięgał do głębin ludzkiej podświadomości, w której znajdują się obrazy wspólne całej ludzkości. Zdarza się, że artystów działających w tym samym czasie łączą podobne inspiracje. Nie zawsze są one czerpane bezpośrednio i świadomie. Przez psychikę wciąż przepływają strumienie skojarzeń. Surrealizm postulował integrowanie tego, co logiczne i nielogiczne, prawdziwe i fantazyjne, rzeczywiste i pochodzące z marzenia sennego. Sięgnięcie poza rzeczywistość widzialną pozwalało wyrażać stany wewnętrzne. Takie zabiegi miały miejsce w działaniach Hasiora.

Plastyk wykreował pozaziemskie stworzenie z ziemskiej materii, tworząc Błękitnego Anioła. Jest to  krawiecki manekin z przezroczystymi, szklanymi skrzydłami. 

Władysław Hasior, Błękitny Anioł, ok. 1985 r., wystawa Hasior. Trwałość przeżycia na Zamku Królewskim w Warszawie (14 czerwca - 8 września 2024 r.), fot. własna

Nie przekazuje on treści religijnych. Odnosi się jednak do istoty tak wspaniałej, że wydaje się ona pochodzić z nieba. Nawiązuje do stanu zakochania i idealizacji obiektu westchnień. Wbrew tytułowi, anioł nie jest błękitny. Natomiast artysta często łączył błękit z pozytywnymi wrażeniami.  Wiarę w lepszy świat określał mianem „błękitnej nadziei”. Otwarta dłoń manekina, na której przysiadły jasne ptaki, wywołuje wyłącznie miłe konotacje. 

Dzieło Nigdy o tobie nie zapomnę, choć związane z podobną tematyką, nie jest równie pogodne. 

Władysław Hasior, Nigdy o tobie nie zapomnę, nie datowane, Galeria Władysława Hasiora w Zakopanem, fot. własna 

Wspomnienia o ukochanej osobie zostały zaklęte w symboliczne przedmioty. Zmysłowy dotyk sugerują palce muskające ciało manekina. Jednak nigdy nie przepłynie z nich ciepło i czułość. Jedno z kochanków wyfrunęło z krainy wspólnej poezji. Wspólny wiersz nie zostanie dokończony. Poza tytułem, odejście partnera bądź partnerki sygnalizuje ciemna, żałobna woalka.

W teorii surrealizmu miłość była pojmowana jako ośrodek komunikacji z nadrzeczywistością. „W stanie miłosnego upojenia obiekt naszych pragnień i my sami stanowimy nierozerwalną całość; dokonuje się wówczas <<unia mistyczna tego co materialne i tego co psychiczne, wobec której tradycyjny dualizm ciała i duszy staje się śmiesznym urojeniem, a przyjemności zmysłów i aspiracje umysłu stapiają się w jedno>>”[6], uważał Breton. Miłość do kobiety umożliwiała surrealistom wkroczenie w krąg niedostępnych na co dzień doznań. Hasior na różne sposoby zajmował się tym zagadnieniem. Podobnie do surrealistów nie stronił od aluzji seksualnych. 

W Barmance największą uwagę przykuwają krągłe piersi manekina. Artysta przytwierdził do nich kurki od kranu. 

Władysław Hasior, Barmanka, 1982 r., Galeria Władysława Hasiora w Zakopanem, fot. własna

Ironicznie nawiązał do nalewania alkoholu. Zawiesił na nich sznury korali. Biżuteria stanowi jeden ze stereotypowych symboli kobiecości. W tym przypadku jej atrybutami są również kapelusz z szerokim rondem i mocny makijaż.

Dzieło Opiekunka gromowładna przywodzi na myśl dokonania Hansa Bellmera. 

Władysław Hasior, Opiekunka gromowładna, 1983 r., źródło

Swoją słynną Lalkę Bellmer pokazywał w pozach niemożliwych do przyjęcia przez realną osobę.

Hans Bellmer, Lalka, 1932/1945 r., źródło: C. Klingsöhr-Leroy, Surrealizm, tłum. J. Wesołowska, Kolonia 2005, s. 29.

Uważał on, że „Ciało można porównać do zdania, które prosi się o rozłożenie, by za pomocą nieskończonej serii anagramów doprowadzić do odkrycia jego prawdziwych znaczeń”[7]. Dowolnie zestawiał części ciała Lalki, szukając między nimi nietypowych powiązań. 

Hasior kierował się podobnym myśleniem, gdy pracował nad Opiekunką gromowładną. Rozdzielił poszczególne części lalki, a później na nowo je złożył. Wyraźne są odwołania do sadystyczno-erotycznej wyobraźni Bellmera. Oczy Opiekunki gromowładnej autor przewiązał tkaniną. Kobiety, które malowali, rzeźbili i fotografowali surrealiści, często miały podobne opaski lub ukrywały twarze pod maskami. Przykładami są fotografia Man Raya W hołdzie markizowi de Sade[8] czy zdjęcie autorstwa Jacques-Andre Boiffarda [9]. 

Fot. Jacques Andre Boiffard (niekiedy przypisuje się tę fotografię też Williamowi S. Seabrookowi), 1930 r., źródło

W najbardziej znanym kadrze z Psa andaluzyjskiego Luisa Buñuela kobiece oko przecina brzytwa. 

Źródło

„Lalki bez twarzy łatwiej stać się mogły przedmiotem idealistycznej i egocentrycznej <<amour fou>>”[10]. Anonimowa kobieta zamieniała się w erotyczno-artystyczne tworzywo, służące do eksperymentów. Stawała się podobna biernej lalce, która podda się każdej inicjatywie tego, kto się nią akurat bawi. Z drugiej strony, takie działania wyrażały zachwyt różnorodnymi możliwościami przedstawiania kobiecych figur. Przez ujmowanie lalek czy manekinów w dwuznacznych kontekstach, Hasior powielał surrealistyczne rozumienie miłości i kobiecości.  Jednak wiele jego dzieł wychodzi poza te znaczenia.

Twórca doskonale wyczuwał, jak wiele emocji wywołuje dramat materii – szczególnie tej, która została zaklęta w formy przypominające człowieka. „Czy przeczuwacie ból, cierpienie głuche, niewyzwolone, zakute w materię cierpienie tej pałuby, która nie wie, czemu nią jest, czemu musi trwać w tej gwałtem narzuconej formie, będącej parodią? (…) Nadajecie jakiejś głowie z kłaków i płótna wyraz gniewu i przedstawiacie ją z tym gniewem, z tą konwulsją, z tym napięciem raz na zawsze, zamkniętą ze ślepą złością, dla której nie ma odpływu. Tłum śmieje się z tej parodii. Płaczcie, moje panie, nad losem własnym, widząc nędzę materii więzionej, gnębionej materii, która nie wie, kim jest i po co jest, dokąd prowadzi ten gest, który jej raz na zawsze nadano”[11] – pisał Bruno Schulz w Traktacie o manekinach. Z przytoczonym fragmentem korespondują słowa Hasiora: „Nie ma martwej natury, już to mówiłem. Martwa jest ona dla oczu, które wcześniej dostrzegły, z jakiej była materii i ile kosztuje. Czasami trzeba na materiale dokonać gwałtu i podporządkować go sobie. (…) Martwa rzecz mówi, skrzeczy swoją metaforą, czasem przejmującą, tak do ludzi. Jest żywa od początku do końca”[12].  Dla artystów manekiny nigdy nie będą martwe, gdyż ożywają bogactwem wzbudzanych przez nie skojarzeń. Zestawione z innymi przedmiotami stają się jeszcze bardziej wymowne, mimo że mają zaciśnięte wargi.

Twórca należał do pokolenia, które na własnej skórze doświadczyło grozy wojny i systemów totalitarnych. W jego pamięci wciąż były obecne wspomnienia z lat 1939-1945: bombardowania, ucieczki, bieda, Zagłada. W wielu pracach odzwierciedlił przerażenie. Nie lubił otwarcie mówić o tych przeżyciach. Dzieło Przesłuchanie Anioła jest z nimi skorelowane. 

Władysław Hasior, Przesłuchanie Anioła, 1980 r., karta pocztowa, fot. M. Pabis, Muzeum Tatrzańskie im. dr. T. Chałubińskiego w Zakopanem, Galeria Władysława Hasiora, 2005. 

Władysław Hasior, Przesłuchanie Anioła, 1980 r., wystawa Hasior. Trwałość przeżycia na Zamku Królewskim w Warszawie (14 czerwca - 8 września 2024 r.), fot. własna

Zainspirował je wiersz Zbigniewa Herberta o tym samym tytule. Poeta napisał:

„Kiedy staje przed nimi

w cieniu podejrzenia

jest jeszcze cały

z materii światła.

Eony jego włosów

spięte są w pukiel

niewinności

po pierwszym pytaniu

policzki nabiegają krwią

krew rozprowadzają

narzędzia i interrogacja

żelazem trzciną

wolnym ogniem

określa się granice

jego ciała

uderzenie w plecy

utrwala kręgosłup

między kałużą a obłokiem”[13].

Totalitarna władza, zarówno okupacyjna, jak i powojenna, bezlitośnie zwalczała rzeczywistych i wyimaginowanych wrogów. Jej funkcjonariusze wymuszali „odpowiednie” zeznania torturami. Łańcuchy, widły, części różnych mechanizmów – przedmioty z dzieła Hasiora unaoczniają przemoc stosowaną wobec przesłuchiwanych. Jasny, dobry anioł doznaje upokorzenia. A może to przesłuchiwany staje się aniołem przez męczeństwo?

„po kilku nocach

dzieło jest skończone

skórzane gardło anioła

pełne jest lepkiej ugody

jakże piękna jest chwila

gdy pada na kolana

wcielony w winę

nasycony treścią

język waha się

między wybitymi zębami

a wyznaniem

wieszają go głową w dół”[14].

Ulokowanie postaci „anioła” w innej pozycji nie tworzyłoby tak silnego wrażenia. Praca miałaby o wiele mniejszy wpływ na emocje.

„z włosów anioła

ściekają krople wosku

i tworzą na podłodze

prostą przepowiednię[15]”.

Hasior wiernie oddał słowa wiersza. Jednak dzieło ma wszechstronne przesłanie. Dotyczy każdej wojny, każdej niesprawiedliwości, każdego rodzaju znęcania się. Jego mechanizm zwykle działa podobnie – prześladującego nie obchodzi ból prześladowanego. Dla niego katowany traci podmiotowość i godność. A tak naprawdę oboje tracą dusze. Nadanie Przesłuchiwanemu Aniołowi głowy manekina uczłowiecza go, a równocześnie wskazuje na tę dehumanizację.

Fragment bohatera to tors manekina, który został pozbawiony rąk. Rękawy koszulki zwisają bezwładnie. Postać jest umieszczona na konstrukcji imitującej wózek inwalidzki.  Składają się na nią pozioma deska, oparcie krzesła i koła dziecięcego wózka. Do nich przyczepiona jest czapka wypełniona drobnymi monetami. 

Władysław Hasior, Fragment bohatera, 1987 r., Galeria Władysława Hasiora w Zakopanem, fot. własna 

Dawny bohater zamienił się w żebraka. Jego ciało okaleczyła walka w imię „wyższej” sprawy. Heroiczny czyn nie doczekał się należytego uznania. Popadł w zapomnienie, a zasłużony wylądował na bruku. Bezimienni bohaterowie i kombatanci wojenni niejednokrotnie rzucają na szalę własne zdrowie i życie, a później nie zyskują opieki państwa, dla którego interesów walczyli. Zdarza się, że stają się narażeni na jego szykany. Twórca znów odniósł się do skutków konfliktów zbrojnych dla zwyczajnego człowieka uwikłanego w bieg historii. Jest to kolejna praca, która niesie pacyfistyczne treści.

W pracach Przesłuchanie Anioła i Fragment bohatera manekiny noszą bujne peruki. Dlaczego autor zwracał aż taką uwagę na włosy? Urzekały go harmonią przeciwieństw. Tym, że stanowią zarówno najbardziej żywą, jak i najbardziej martwą część ciała. Włosy to również część wizerunku. „Są niezawodną czułą pamiątką”[16]. Mogą być zarówno naturalne – rozpuszczone, puszyste, jak i sztuczne, uporządkowane we fryzury. Łatwo z nich uczynić symbol zmysłowości, ale i powagi[17]. Peruka uczłowiecza manekina, a  równocześnie podkreśla jego sztuczność. W wymienionych dziełach włosy oddziałują bardzo ekspresyjnie. Ich miękkość i bujność kontrastuje z pozostałymi elementami kompozycji, odwołującymi się do doświadczania krzywdy[18].

W Golgocie artysta wykorzystał rękę manekina. Z miejsca, w którym tkwi nóż, spływają strumienie krwi. Z nasyconą czerwienią mocno kontrastuje bladość skóry. 

Władysław Hasior, Golgota, 1971 r., źródło 

Gdyby nie przebita nożem dłoń, eksponat nie przybrałby równie wstrząsającego wyrazu. Stanowi synonim ran, jakie zadają sobie ludzie, również w autodestrukcyjnych aktach. Przecież nie wiadomo, kto wbił nóż. Hasior często odwoływał się do motywów religijnych (dokładniej piszę o tym w następnym odcinku). Tym razem Golgota staje się symbolem powszechnego bólu. Cała zapełniona jest krzyżami. Wydaje się, że zabraknie na niej miejsca na następne.

Skąd w twórczości Hasiora tyle cierpienia? Pesymizm, emanujący z jego prac, artysta uzasadniał oddziaływaniem tradycji i kultury, w których się wychował. Podkreślał, że o tragediach dowiedział się po raz pierwszy w dzieciństwie, na lekcjach religii[19]. Uważał, że religia chrześcijańska budzi w człowieku poczucie strachu: „A na początku był grzech, grzech Pana Boga, który powiedział: <<Z prochu powstałeś, i w proch się obrócisz>>. I ja się z tym nie zgadzam. To jest absolutnie skomląca natura ludzka z kręgu kultury chrześcijańskiej, w której nie ma żadnego orgazmu, żadnego orfeizmu, tylko właśnie dodatkowe hasło propagandowe tej instytucji: módl się i pracuj. Nie zgadzam się, to mi pachnie ideowym totalitaryzmem. Za karę wiem, gdzie będę. Jaka jest przyszłość po krótkiej sekwencji cudownego filmu życia ludzkiego. Nic, tylko się bać”[20]. 

Jego zarzuty wskazują źródła buntu wielu osób, które w dorosłym życiu świadomie odsunęły się od Kościoła. Hasior zauważył także, że wnętrza świątyni zapełnione są posągami ludzi, którzy zginęli śmiercią tragiczną. Podkreślał obecność czarnowidztwa również w myśleniu o ojczyźnie. Według niego już słowa państwowego hymnu zakładają katastrofę: „Jeszcze Polska nie zginęła”. Jeszcze, czyli i tak zginie. Twórca zwrócił uwagę, że hymny innych krajów nie mają takiego wydźwięku[21].

Praca Wyszywanie charakteru wiąże się z budzącymi strach sposobami kształtowania człowieka. 

Władysław Hasior, Wyszywanie charakteru, 1972 r., wystawa Hasior. Trwałość przeżycia na Zamku Królewskim w Warszawie (14 czerwca - 8 września 2024 r.), fot. własna

Naśladująca dziecko lalka jest przyciśnięta do stolika stopką maszyny do szycia. Wydaje się, że za chwilę odbiorca usłyszy charakterystyczny terkot narzędzia,  które wyhaftuje automatycznym ściegiem wzór na plecach figurki.  Zarówno ona, jak i maszyna są tylko przedmiotami. Jednak wywołują odmienne efekty. Maszyna, stale powtarzająca identyczny schemat działania, wydaje się bezduszna, bezwzględna. Lalka budzi przede wszystkim współczucie, związane z tym, że  kojarzy się z niewinnym dzieckiem. Wszystkie lalki i manekiny cechuje podobny paradoks. Choć same nie ruszają się i nie czują, wywołują w widzu poruszenie i uczucia. Mówią podłożonymi głosami, kochają nadaną miłością, cierpią  przypisanym bólem.

Podobnie do innych dzieł Hasiora, również w tym lalka nie pełni roli zabawki. Staje się ona punktem wyjścia do rozważań o przemocy. „Bo przecież płakać nam, moje panie, trzeba nad losem własnym na widok tej nędzy materii, gwałconej materii, na której dopuszczono się strasznego bezprawia”[22]. Odbiorca może utożsamić się z postacią, której wyszywa się charakter. Na przykład, on też musi poddawać się pewnym narzucanym mu zasadom, żeby móc żyć w danym państwie i społeczeństwie. Da się wskazać jeszcze więcej porównań, szczególnie do ideologii totalitarnych. Pozbawiają one człowieka osobowości, ponieważ dyktują mu zbiór przekonań. Pracują nad nim niczym nad tworzywem, żeby stał się całkowicie posłuszny. Liczy się tylko cel, którym jest umacnianie władzy. Czy obecnie panujące kapitalizm i konsumpcjonizm nie są „miękkimi” totalitaryzmami? Reklamy podsuwają ludziom „właściwe”, materialistyczne pragnienia, a one nie rozwijają ich, lecz niszczą.

Mała, przypominająca dziecko lalka zwraca uwagę na proces wychowawczy. Zostaje mu poddany każdy człowiek, niezależnie od systemu, w jakim funkcjonuje. Rodzina i pedagodzy uczą go, jak powinien postępować w danych sytuacjach. Nagradzają za jedne uczynki, a karzą za inne. W tym miejscu warto odwołać się do teorii Sigmunda Freuda, który wyróżnił trzy główne warstwy psychiki: „id”, „ego” i „superego”. Przebieg procesów w „id” jest kierowany przez zasadę przyjemności. To sfera pożądań psychicznych i pragnień o pochodzeniu biologicznym. „Ego” dokonuje wykluczenia ze świadomości części psychicznych dążeń i blokuje ich przejawy. „Superego” jest najpóźniej pojawiającą warstwą psychiki ludzkiej, częścią ego. Powstaje, ponieważ dziecko w najwcześniejszym okresie życia jest niemal całkowicie uzależnione od dorosłych[23]. „W tym to okresie (…) <<włącza>> w siebie normy, zakazy, sposoby elementarnego zachowania się, mowę. Inaczej mówiąc przez mechanizm introjekcji dziecko zostaje <<wszyte>> do tradycji, do kultury”[24], stwierdza Zofia Rosińska w Psychoanalitycznym myśleniu o sztuce. Jednostka od najmłodszych lat jest więc poddawana licznym przymusom, których zadaniem jest przystosowanie jej do pozostałych jednostek. Tak naprawdę niezależność nie istnieje. Każdy jest w ten czy inny sposób „wszywany” czy „wyszywany”, również w dorosłości. Czy da się od tego uwolnić? Czy jest się skazanym na taką lub inną maszynę? Dzieło Hasiora wywołuje wiele podobnych pytań.

W Upadku Anioła rolę tytułowego bohatera odgrywa lalka, która też znajduje się w sytuacji bez wyjścia. Jej położenie jest równie dramatyczne jak w przypadku mitycznego Ikara. Artysta zestawił figurkę z drewnianymi skrzydłami i śmigłem. Ona nieubłaganie kieruje się w dół, niczym samolot strącony z nieba. Ze śmigła spływa krew, a niebo jest najeżone gwoźdźmi. 

Władysław Hasior, Upadek Anioła, 1982 r. (z prawej), wystawa Hasior. Trwałość przeżycia na Zamku Królewskim w Warszawie (14 czerwca - 8 września 2024 r.), fot. własna

Twórca interesował się motywem spadającego anioła. Stosując go, zatrzymywał się nad nieuniknionymi wyrokami losu.

Odnosił się do nich i wtedy, gdy umieszczał  lalki lub ich części w przezroczystych pojemnikach. Przykładami takich prac są Król Herod, Belle Epoque, Ofelia. Surrealistą, który często wykorzystywał w swojej twórczości opakowywanie przedmiotów, był wspomniany już Ray. Pierwszy ambalaż jego autorstwa powstał w 1920 r. W nim zawinął w workowe płótno i obwiązał sznurkiem maszynę do szycia. 

Man Ray, Zagadka Isidore'a Ducasse'a, 1920 r., źródło

W ten sposób sprawił, że rzecz nabrała tajemniczego wyglądu, zyskała nowe przesłanie. Autor nazwał pracę Zagadką Isidore’a Ducasse’a. Aluzje zawarte w tytule dotyczyły braku wiedzy na temat życia poety. Odnosiły się również do jego słynnej definicji piękna, pojmowanego jako spotkanie maszyny do szycia i parasola na stole sekcyjnym. Takie piękno polega na wyprowadzeniu obiektów z pierwotnych kontekstów.

Hasior doceniał spotkania przedmiotów, które nie mają ze sobą nic wspólnego. „(…) jeżeli wycinki obcych drzeworytów albo też przedmioty sobie nie przedstawione ruszą z miejsca, nawiążą ze sobą rozmowę, stracą w części swoje dawne znaczenie i odrealnione drgną; gdy przebiegnie między nimi prąd jak w butelce lejdejskiej – dzieło będzie udane”[25] – pisał o jego pracach Andrzej Banach. 

Kompozycje, które wywołują takie wrażenie, pozostają niezapomniane. Breton określał je mianem „cudowności”. „Cudowność jest zawsze piękna, wszelka cudowność jest piękna, tylko cudowność jest piękna”[26] – podkreślał. Jak artyści z jego grupy uzyskiwali „cudowność”? Dzięki zabiegom plastycznym i literackim, które polegały na zderzeniu w jednym dziele sprzecznych ze sobą elementów świata zewnętrznego lub wewnętrznego[27]. Dali poszerzył pojmowanie „cudowności”, gdy stwierdził, że „Przedmiot surrealistyczny stwarzał potrzebę realności. Nie chciano już <<cudowności opowiadanej>>, lecz <<cudowność wykonaną rękami>>”[28]. Sądzę, że dzieła Hasiora są zgodne z takim jej rozumieniem. On umiał przekształcić mechanizm przedmiotu w liryzm. Porównywalnego efektu nie osiągnąłby tradycyjnymi metodami. „(…) uważał, że aby się włamać do czyjejś wyobraźni opancerzonej przyzwyczajeniem, trzeba użyć środków brutalnych i nadzwyczajnych”[29] – celnie ujął Ryszard Dąbrowiecki, autor jednej z publikacji o artyście.

Brutalnych i nadzwyczajnych środków twórca użył np. w pracy Król Herod, gdy powołał się na zarządzoną przez władcę rzeź niewiniątek. Małe figurki w przezroczystym pojemniku znajdują się na wysokości żołądka głównej postaci. Widelce, przytwierdzone przy pudełku, są następną aluzją do posiłku. 

Władysław Hasior, Król Herod, 1972 r., Galeria Władysława Hasiora w Zakopanem, fot. własna 

Herod staje się symbolem wojny, która łaknie cierpienia. Ona pożera niewinne ofiary, wciąż nienasycona. Nie warto jednak interpretować tego dzieła wyłącznie w katastroficznych tonach. Cechuje się ono przecież czarnym humorem i cynizmem. Breton uznał ten pierwszy za odmianę poezji. Uważał, że oba obszary łączy duch buntu. Wywołuje go brak akceptacji dla zastanego porządku[30].

W Belle Epoque artysta umieścił fragmenty ciał lalek w podobnym pudełku. Tak opakowane trafiły do srebrzystych wagonów. 

Władysław Hasior, Belle Epoque, ok. 1985 r., Galeria Władysława Hasiora w Zakopanem, fot. własna 

Piekielna kolejka z poćwiartowanymi lalkami przywodzi na myśl obozy śmierci. Przerażający nastrój podkreśla czerwona łuna. Warto zwrócić uwagę na podobieństwo z tytułem pracy Oscara Domingueza Nadejście Belle Epoque. Ukazuje ona przeciętą na dwie części figurę kobiecą. Rama oddziela biodra od torsu.  

Oscar Dominguez, Nadejście Belle Epoque, 1936 r., źródło

W kompozycji Hasiora „belle epoque”, „piękna epoka”, traci pierwotne znaczenie. Zamienia się w epokę eksterminacji.

Masowość zbrodni pozbawia ofiary indywidualizmu. W wielu dziełach zakopianina „zamordowane”  lalki są zupełnie bezosobowe. Wyjątkiem jest zamknięta w szklanym pojemniku Ofelia. Hasior wbił w pierś lalki ostrze nożyczek. 

Władysław Hasior, Ofelia, 1962 r., źródło

Unosi ona ręce w dramatycznym geście, jakby jeszcze walczyła o ostatni oddech. Artysta nawiązał do symboliki szekspirowskiej bohaterki. Została ona zraniona przeżyciami, których doznała: odczuciem porzucenia przez Hamleta i śmiercią ojca. Opętał ją ból.

„Owdzie nad potokiem stoi

Pochyła wierzba, której siwe liście

W lustrze się czystej przeglądają wody.

Tam ona wiła fantastyczne wieńce

Z pokrzyw, stokrotek, jaskrów i podłużnych

Karmazynowych kwiatów (…)

(…) Otóż chcąc zawiesić

Jeden z tych wianków na cienkiej gałęzi,

Nie dość ostrożnie wspięła się na drzewo.

Złośliwa gałąź złamała się pod nią.

I z kwiecistymi trofeami swymi

Wpadło w toń biedne dziewczę (…)”[31].

Drut oplata figurkę Ofelii niczym liście wierzby albo wieńce. Nawiązuje też do przedstawień, w których topielicę okalają wodne rośliny. Na głowie lalki tworzy rodzaj korony cierniowej. Zamkniętej w szklanej tafli kobiecie brakuje powietrza – tak jak podczas tonięcia w tafli wodnej. Jej dola jest przesądzona. Lalki, które Hasior wsadza do opakowań, często odnoszą się do zawikłania człowieka w niezależne od niego okoliczności historyczne, społeczne, psychiczne. Poprzez prace, które ukazują figury ludzkie w tragicznych konfiguracjach, autor czyni odbiorcę świadkiem aktów zła. Nikt nie jest w stanie mu zapobiec. Sądzę, że sam widz jest lalką w rękach artysty. To on kieruje jego uczucia ku pewnym przestrzeniom wrażeń. To on bowiem wybiera, jakie części manekina zastosuje albo jak pokaże lalki, by spełniły zamierzone cele. „Istnieje twórczość, która zaczyna się od myśli, od nastroju czy dążenia, i która potem szuka dla tej treści – najlepszej formy”[32]. Forma ta staje się przewodnikiem odbiorcy na drodze do intensywnych doznań. Gdy świat traci jednoznaczność, rozpoczyna się proces jego głębszego zrozumienia. A rozwijanie wyobraźni pozwala otworzyć umysł na to, co pozarozumowe. 

Na wystawie Hasior. Trwałość przeżycia na Zamku Królewskim w Warszawie (14 czerwca - 8 września 2024 r.) można było wykonać własny asamblaż

Kolejne odcinki:
3.  Jarmark archetypów i emocji. Przedmioty ze straganu

4. Totemy i przedmioty wyniesione na sztandary

5. Zakończenie

---

[1] A. Breton, Kryzys przedmiotu, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 167.

[2] K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1973, s. 200-202.

[3] R. Dąbrowiecki, Upadły anioł. Rzecz o Władysławie Hasiorze, Katowice-Warszawa 2004, s. 97.

[4] W. Hasior, cyt. za: R. Dąbrowiecki, ibidem, s. 97-98.

[5] K. Janicka, op. cit., s. 59.

[6] A. Breton, cyt. za: K. Janicka, op. cit., s 52.

[7] H. Bellmer, Notatki i fragmenty na temat, cyt. za: K. A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości, Gdańsk 1998, s. 18.

[8] A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, Gdańsk 2007, s. 121.

[9] Ibidem, s. 135-136.

[10] Ibidem, s. 119.

[11] B. Schulz, Sklepy cynamonowe, Kraków 2006, s. 26.

[12] W. Hasior, cyt. za: R. Dąbrowiecki, op. cit., s. 71.

[13] Z. Herbert, Przesłuchanie anioła, http://www.poema.art.pl/site/itm_13238_przesluchanie_aniola.html

[17 maja 2012]. 

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] A. Banach, Hasior, Kraków 1964, s. 196.

[17] Ibidem, s. 196.

[18] R. Dąbrowiecki, op. cit., s. 59.

[19] Ibidem, s. 22.

[20] W. Hasior, cyt. za: R. Dąbrowiecki, ibidem, s. 49.

[21] Ibidem, s. 22.

[22] B. Schulz, op. cit., s. 26.

[23] Z. Rosińska, Psychoanalityczne myślenie o sztuce, Warszawa 1985, s. 53-54.

[24] Ibidem, s. 54.

[25] A. Banach, op. cit., s. 104.

[26] A. Breton, cyt. za: K. Janicka, op. cit., s. 217.

[27] Ibidem.

[28] S. Dali, Moje sekretne życie, przeł. K. Jarosz, Katowice 2001, s. 265, cyt. za: A. Taborska, op. cit., s. 191.

[29] R. Dąbrowiecki, op. cit., s. 35.

[30] K. Janicka, op. cit., s. 222.

[31] W. Szekspir, Hamlet, tłum. J. Paszkowski, Kraków 2003, s. 128-129.

[32] A. Banach, op. cit., s. 242.