Poezja przedmiotów w sztuce Władysława Hasiora. Odcinek 3

Poprzednie odcinki:

1. Wstęp 
2. Świat lalek i manekinów

W odcinku zatytułowanym 

JARMARK ARCHETYPÓW I EMOCJI. 

PRZEDMIOTY ZE STRAGANU, 

znajdziecie informacje o:

- sacrum tematów i profanum tworzyw,

- powiązaniach prac z poezją Mirona Białoszewskiego i Andrzeja Bursy,

- inspiracjach kulturą ludową,

- poglądach Władysława Hasiora na temat kiczu,

- tym, co ma wspólnego Adoracja ostatniego słowika z Lolitą  Vladimira Nabokova.

Zapraszam do lektury!

„Lustro w salonie, wysokie i ciemne, już nie będzie budziło lęku. W narożnikach i zagięciach jego ramy zastygły dusze dawno już zmarłych rodziców i uśmiechy dziewcząt”[1] – pisał Marc Chagall. Także dostrzegał liryzm w zwyczajnym przedmiocie, gdyż zwracał uwagę na jego historię, wartość sentymentalną. I on, i Hasior kreował rzeczywistość magiczną z elementów znanych z rzeczywistości codziennej. Chagall dokonywał tego w malarstwie, a zakopiański artysta posługiwał się rzeczami. Jego zdaniem każda z nich kryje treść, a złożone dają aforyzm[2]. Kiedy je składał, kierował się fantazją i intuicją[3]. Wykorzystane przez niego obiekty unoszą się poza banalność i dosłowność, podobnie do ludzi i obiektów z obrazów Chagalla. 

Marc Chagall, Nad miastem, 1918 r., źródło

Na działalność obu twórców wpłynęła religia, jej symbole otaczające ich od dzieciństwa, prowincjonalny folklor. Sztetl Chagalla i podhalańskie miasteczko Hasiora nie tętniły dynamiką właściwą dużym ośrodkom miejskim, lecz rytmem wyznaczanym przez pory roku i święta religijne. Chagall uczestniczył w rytuałach żydowskich, a Hasior – w katolickich. Równie istotny był dla nich kult natury. Chagall skupiał się na związku przyrody z człowiekiem. Hasior używał figurek zwierząt, ilustracji z roślinami, pejzażami.

Jego Raj składa się z tandetnych elementów. Wśród smukłych drzew, przed błękitnym pagórkiem, przechadza się zwierzę, które przypomina łanię. Plastikowy łeb otacza aureola z umieszczonym wewnątrz krzyżem. Obok niego, na rozłożystych, anielskich skrzydłach, przelatuje papierowa ryba. 

Władysław Hasior, Raj, 1983 r., źródło: Władysław Hasior, A. Rottenberg i in., Olszanica 2004, s. 32-33. 

Po drugiej stronie skrada się lew wykonany z gipsu i futra. Ma przyjazne zamiary czy zaburzy harmonię? W sztuce tego artysty król dżungli zwykle przybiera złowieszcze znaczenie. W dolnej części pracy pną się sztuczne rośliny. Z kwitnącej kępki odznacza się róża. Nad pejzażem góruje wycięta z papieru, melancholijna twarz. Czuwa czy skrywa się za gąszczem? Przypuszczalnie stanowi ona nawiązanie do Ewy[4]. Wraz z rybą nadaje całości surrealistycznej wymowy. Sprawia, że dzieło przypomina kolaże tworzone przez Maxa Ernsta, np. z cyklu La femme 100 tetes.

Max Ernst, Niepokalane poczęcie, 1929 r., źródło

W innym Raju, z 1982 r., twórca bezpośrednio nawiązał do biblijnej historii. Płaskie, schematyczne sylwetki Adama i Ewy przypominają sylwetki z ludowego malarstwa na szkle. Do zakazanego owocu odnosi się czerwony koralik, który kobieta trzyma w wyciągniętej ręce.

Władysław Hasior, Raj, 1982 r., wystawa Hasior. Trwałość przeżycia na Zamku Królewskim w Warszawie (14 czerwca - 8 września 2024 r.), fot. własna

Drzewo poznania dobra i zła wykonane zostało ze sztucznego tworzywa, podobnie  świerszcz. Nad ogrodem unosi się biała chmura. W twórczości Hasiora jest ona charakterystyczna dla wizji eschatologicznych[5]. Można ją odnieść do nadciągającej katastrofy, czyli do wygnania z raju. Nawet, gdy artysta przedstawiał idyllę, wiązał ją z niepokojącym przeczuciem, że ona niebawem dobiegnie końca. Taką atmosferę wywołują przedmioty zaaranżowane w scenerii snu, który łatwo może przemienić się w koszmar.

Obie kompozycje utrzymane są w jasnej kolorystyce i przesłodzone aż do kiczu. On, podobnie jak sztuka, której jest przeciwstawiany, wymyka się jednoznacznym definicjom. Jedno jest pewne – nie przypisuje się mu pozytywnych wartości artystycznych. Do jego cech zalicza się przesadną ekspresję, przeładowanie dekoracją, sentymentalizm, stereotypowość, powtarzanie, tworzenie dla „podobania się”, moralizatorstwo, tendencyjność, alegoryczność[6]. Tę listę da się poszerzyć o takie zarzuty jak skłonność do adaptacji, kłamstwo materiału, brak oryginalności, wewnętrzną niespójność[7]. Wiele z nich pasuje do Rajów Hasiora, a także do innych jego prac o zbliżonej estetyce. Zakopianin świadomie ją stosował. 

Zwykle artysta, prezentując raj, kierował się tym, jak w jego epoce pojmowano cudowne i utracone miejsce. W XX wieku Eden został stworzony z byle jakich figurek i z papieru. Błyszczy tanią farbą. Czy uśmiech Ewy, śledzącej odbiorcę zza drzew, nie jest ironiczny? Czy idea raju jako nieskończenie pięknej przestrzeni nie jest kiczowata? Sztuka to obszar, w który ludzie przenoszą tęsknoty za światem doskonałym. On jest równie możliwy do zaistnienia jak latająca ryba. Ponadto Hasior powtórzył treść uniwersalnych mitów o nietrwałości szczęścia.

„Luizo… Ja wiedziałem tu uderzy piorun

Nad drzew błogosławieństwem zwisa jasny miecz

Pagórki zapylone motylem wieczoru

Wąwozy ścieżki szosy przeszedłem wzdłuż i wszerz

Szedłem tędy śpiewając niosąc biały narcyz

Słuchałem bzdur wierutnych kipiącego serca

I wracały na tarczy (krwawej słońca tarczy)

Poległe tu marzenia moje i bluźnierstwa (…)”[8]

– w taki sposób pokrewne zagadnienie podjął Andrzej Bursa. Zacytowany fragment utworu Krajobraz I koresponduje z krajobrazami pokazywanymi przez Hasiora. Artyści przekonują, że należy chciwie chłonąć szczęście i piękno, dopóki one nie przeminą. Gdyby były wartościami danymi raz na zawsze, nie miałyby tak przejmującego uroku. Uważam, że w przypadku plastyka demaskowanie złudzeń łączy się ze zrozumieniem dla nich. Jego Raje z lat ’80 niekoniecznie trzeba traktować wyłącznie w kategoriach moralizatorskich. Odbiorca równie dobrze może zamienić się w dziecko, któremu świecą się oczy, gdy widzi odpustowy stragan albo przyciska nos do sklepowej wystawy.

Inny wyraz niż Raje z lat '80 ma Arkadia (vel Raj) z 1966 r.  Umieszczone na ciemnym tle kobiece włosy dominują nad kompozycją jak ekwiwalent słońca. Budzą odrazę, a zarazem emanują hipnotyczną siłą. Nie da się spojrzeć na nie obojętnie. Warkocz, puszczony swobodnie w dół, kojarzy się z baśnią o księżniczce zamkniętej w wieży. Kiedy wreszcie pojawia się jej wybawca, ona zrzuca przez otwarte okno długie pasmo zaplecionych włosów. Rycerz wspina się po nich i uwalnia więźniarkę. 

Władysław Hasior, Arkadia (vel Raj), 1966 r., źródło: A. Micińska, Władysław Hasior, Warszawa 1983, s. 49.

W dziele Hasiora obok warkocza cwałuje biały, zabawkowy koń. Dosiada go czerwony anioł czy demon? Uratował księżniczkę czy uwięził ją i zabił? W kraju, w którym w czasie II wojny światowej działały nazistowskie obozy koncentracyjne, obcięte włosy przybierają  tragiczny wyraz.

„Kiedy już wszystkie kobiety

z transportu ogolono                                                                                             

czterech robotników z miotłami

zrobionymi z lipy zamiatało i gromadziło włosy”[9]

– napisał Tadeusz Różewicz w wierszu Warkoczyk. Przymusowe golenie włosów więźniom obu płci pozbawiało ich godności. A porzucone kosmyki, pozostawione same sobie, są znakiem śmierci.

„Pod sztywnymi szybami

leżą sztywne włosy uduszonych

w komorach gazowych (…)

Nie prześwietla ich światło

Nie rozdziela ich wiatr

nie dotyka ich dłoń

ani deszcz ani usta

W wielkich skrzyniach

kłębią się suche włosy

uduszonych i szary warkoczyk”[10].

Taki symbol nieprzypadkowo wziął się u Hasiora. Umieszczone w rzędzie figurki baranków również wskazują na poważne treści. W ikonografii chrześcijańskiej symbolizują mękę i zmartwychwstanie Chrystusa, Baranka Bożego. Kontrastowe zderzenie trywialnych form z wątkami, do których się odnoszą, wzmacnia niepokój. 

Motyw Et in arcadia ego pochodzi sprzed wielu wieków. Już XVII-wieczni artyści, np. Nicolas Poussin, uświadamiali, że śmierć czyha tam, gdzie nikt się jej nie spodziewa. 

Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, 1638-40? 1650-55?, źródło

Asamablaż zakopiańskiego twórcy jest poruszającym dostosowaniem znanego wątku do XX-wiecznych realiów. Hasior uważał, że odczytuje kulturowe kody i ocenia ich przydatność. Kiedy używa zrozumiałych znaczeń, tworzy nowy szyfr porozumienia z odbiorcą[11].

Zestawianie piękna z grozą było jednym z ulubionych zabiegów artystów romantyzmu. Wyobraźnia zakopianina zawierała romantyczne pierwiastki. Do jego Arkadii pasuje fragment Dziennika Gustava Flauberta: „Przypomina mi to Jaffę, dokąd wjeżdżając, wdychałem zarazem zapach drzew cytrynowych i trupów, walący się cmentarz ukazywał na wpół rozpadłe szkielety, a zielone drzewka kołysały nad naszymi głowami swe złociste owoce. Czyż nie czujesz, że jest to poezja całkowita, że jest to wielka synteza?”[12]. Ukazanie obok siebie przedmiotów jarmarcznych i włosów oddziałuje na wrażliwość podobnie jak zestawienie cytrusów i trupów. Twórczość Hasiora jest syntezą znaczeń. Zawiera ona odniesienia do rozmaitych doświadczeń, w tym do wewnętrznej śmierci i zmartwychwstania. 

Twórca często podejmował temat zagrożonej Arkadii w dosłowny sposób, np. w pracy Napad na Arkadię II.  Nadlatują nad nią samoloty i rozpędzony, krwisty rumak, za którym powiewa obszerna peleryna Jeźdźca Apokalipsy. Wraz z nimi  „(…) spływają na ziemię Chrystusiki ze srebrnego papieru – ubogie, jarmarczne ornamenty pogrzebowe, żałosne i wzruszające”[13].

Władysław Hasior, Napad na Arkadię II, 1970 r., źródło: A. Micińska, Władysław Hasior, Warszawa 1983, s. 67. 

Z rozpadającej się ziemi kapie czerwony strumień. Pasma czarnych włosów, umieszczone w górnej partii kompozycji, zasnuwają ją niczym pajęczyna. Dzieło pozbawia odbiorcę nadziei na nowy początek.

Inaczej jest w przypadku pracy Ostatni zachód słońca. 

Władysław Hasior, Ostatni zachód słońca II, 1982 r., źródło 

Została ona podzielona na trzy strefy. Dwie dolne, utrzymane w brunatnych barwach, odpowiadają ziemi. Natomiast górna – z turkusem, zielenią, bielą, czerwienią – stanowi strefę nieba. Na ich granicy wznosi się góra z Chrystusem na krzyżu. On pośredniczy między dwoma wymiarami. Kończy się ostatni dzień jego ziemskiego życia. Rozżarzone do czerwoności słońce za moment schowa się za horyzontem. Samolot tej samej barwy rozdziera niebo. Zwiastuje śmierć albo symbolizuje unoszenie się duszy Zbawiciela. Zgon nie oznacza końca, a wzlot ku nowemu życiu. Na tle góry widoczne są figurki anioła i dziecka. Od momentu śmierci Chrystusa Anioł Stróż będzie opiekował się ludźmi[14]. Poniżej, na rodzaju brązowej półki, mieszczą się baranki z tworzywa sztucznego, które przewijają się w wielu pracach artysty. Podobne są powszechnie dostępne w sprzedaży przed świętami wielkanocnymi. Polska kultura, poczynając od najniższej, masowej warstwy, jest przesycona  katolicyzmem. Tandetny baranek to prowincjonalne „ready made” polskie. Takimi słowami opisał go Miron Białoszewski w Rozprawie o stolikowych baranach:

„Fantazjo warszawskiej Pragi,

masz assyryjskie rogi

i jedną nogę

czerwono

lakierowaną.

O bazar! bazar! bazar!

O baran! baran! baran!”[15].

Hasior używa sztucznego barana także w innej pracy, jednoznacznie kojarzącej się z Wielkanocą. Za szybą w kształcie serca widnieje fotografia. Ukazuje ona, trzymane w wyciągniętych dłoniach, skulone, żółte pisklę, symbol nowego życia. 

Władysław Hasior, Bez tytułu, 1989 r., źródło: Władysław Hasior, A. Rottenberg i in., Olszanica 2004, s. 46.

Serce otaczają promieniste, srebrne kolce, odbijające światło. Za nimi rozbłyskuje łuna wymalowana złotą farbą. W kultowych obrazach serce Chrystusa lub Maryi emanuje takim samym blaskiem. Akcentuje on świętość postaci. 

Autor nieznany, Najświętsze Serce Jezusa, obraz z XIX w., źródło

W przypadku dzieła Hasiora promienie są zakończone ostro niczym sztylety. Mogą stanowić aluzję do świętości uzyskiwanej poprzez cierpienie. Nad sercem widnieje papierowa postać św. Franciszka, który łamie chleb. Zapewne została wzięta z religijnego obrazka. Artysta umieścił kompozycję na ciemnozielonym tle. Przy jej dolnej krawędzi znajduje się obrazek z typowym polskim krajobrazem nizinnym.

Rok powstania dzieła – 1989 – to rok ważnych przemian politycznych. Polska i inne kraje Europy Środkowo-Wschodniej odzyskały wolność. Runął mur berliński i rozpadła się żelazna kurtyna. Praca może odwoływać się do tamtych wydarzeń. Dysonans wobec atmosfery pełnej nadziei stanowi czarne futro, które obramowuje dzieło. Artysta często wprowadzał  przewrotne akcenty. Urozmaicają one całość i dają do myślenia. 

Elementy, których używał Hasior, intrygują formami, kolorami, teksturami. Jego asamblaże charakteryzują się specyficznym „bogactwem”, trafnie ujętym przez Białoszewskiego w zacytowanym wierszu, gdzie Babilony są  „(…) trefione w srebra z tłuczonego lusterka”[16]. Poeta również uzmysławiał, że problematyka umierania i odradzania się jest obecna w wielu wierzeniach i kulturach. Te treści kryją się nawet w rzeczach z jarmarku.

„Magie – religie – rytuały

a to wszystko z jaskiń

pod miastem (…)”[17].

Hasior uważał za bezpodstawne oskarżenia, że niepoważnie traktuje swoje eksponaty, ponieważ wykonuje je z tanich rzeczy. Jego zdaniem dowodziły one przywiązania do materializmu. „A to wywodzi się z  kolei z częstszej bytności u jubilera niż na wystawie sztuki współczesnej. W tym drugim miejscu bowiem nie demonstruje się przedmiotów za to, że są bogate i trwałe, ale za to, że potrafią budzić echa problemów humanistycznych,  stawiać widza w rozterce, wywoływać refleksje”[18]. Twierdził, że „(...) każdy materiał, który ma szansę <<z powodu światła rzucać cień>>”[19] może być składnikiem dzieła. Pragnął, by myśli i wrażenia wywołane przez jego kompozycje były trwalsze niż tworzywa, które zastosował[20]. 

Sądził, że artysta nie musi ograniczać się do jednego środka. Wykazywał, że od wieków obiekty sztuki składały się z różnorodnych elementów. Jako przykład podawał kościelne ołtarze z obrazami i płaskorzeźbami. Konstrukcje te mieniły się złotem, srebrem, blaskiem rzucanym przez płomienie świec. Ich oddziaływania dopełniały dźwięki muzyki i zapachy dymiących kadzideł[21]. Twórca dbał, by jego asamblaże w podobnym stopniu angażowały zmysły, wyobraźnię, serce.

Kolejnym asamblażem naśladującym kompozycje ołtarzowe jest Wniebowstąpienie II.

Władysław Hasior, Wniebowstąpienie II, 1982 r., źródło: A. Rottenberg i in., Władysław Hasior, Olszanica 2004, s. 45. 

Artysta myli tropy, gdyż kolejny raz sugerowana przez niego treść kontrastuje z wyglądem pracy. Plastikowy samolot został ukazany tak, że przypomina krucyfiks. Unosi się w kierunku papierowego pałacu, czyli symbolu Królestwa Bożego[22]. Chrystus pilotuje do nieba kolejne dusze. Ich odpowiednikami są główki małych lalek umieszczone przy skrzydłach maszyny. Przed pałacową budowlą znajduje się arkada z podobiznami Anioła Stróża i dzieci. Drobne przedmioty kultu religijnego – obrazki, figurki, różańce, medaliki – często są wykonane z niedrogich materiałów w intensywnych kolorach. Metafizyka obleczona w plastik daje kicz. Artysta chętnie korzystał z tego efektu, balansując między sacrum a profanum.

Część odbiorców uznawała, że podobne prace ośmieszają prawdy wyznawane przez katolików. „Jest to (…) kretyńsko-małpi grymas w kierunku ludzi, którzy je czczą. Dlatego nie wystarczy być rzeźbiarzem. Trzeba być ponadto facetem o jakiej takiej kulturze osobistej; wtedy zostawia się w spokoju owe symbole nawet wówczas, gdy samemu nie podziela się owej czci. Hasior tego nie umie”[23] – pisał oburzony czytelnik w liście do redakcji „Tygodnika Powszechnego”. Jednak celem Hasiora nie było kpienie z wartości. Nie zgadzał się z tym, że jego sztuka jest bezbożna. Jednocześnie zaprzeczał, że jest religijna. Teorie, które znał z nauk Kościoła, nie zgadzały się z jego późniejszymi przemyśleniami[24]. Odwoływał się do atmosfery sakralnej, gdyż według niego stanowiła ona dobry nośnik założeń artystycznych[25]. Uznawał religię za sposób na wyrażenie uczuć i ideałów. „Sakralną sprawą jest również – dajmy na to – przysięga, serdeczny uścisk dłoni, coś, co zobowiązuje do wierności (…)”[26] – uważał.

Korzenie jego sztuki tkwią w obrzędach charakterystycznych przede wszystkim dla kultury ludowej, prostej[27]. Boom na sztukę prymitywną rozpoczął się pod koniec XIX wieku i trwał przez wiek XX. Schematyczne formy, szczere emocje, brak skażenia przez cywilizację i jej kłamstwa, nieokiełznana energia – wielu artystów doceniało walory sztuki określanej przez nich „prymitywną”. Inspirowała ona m.in. Paula Gauguina, Henriego Matissa, George’a Braque’a, Pabla Picassa, ekspresjonistów z grup „Die Brücke” i „Der Blaue Reiter”.

Hasior miał kontakt z folklorem góralskim od najmłodszych lat, poprzez naukę w szkole Kenara (nauczyciele uświadamiali ekspresyjne właściwości sztuki ludowej), aż po własną działalność artystyczną. Atmosfera Zakopanego stanowiła jego stałą inspirację. Stamtąd czerpał twórczą moc, tam miał pracownię, tam powracał z każdej podróży. Anda Rottenberg sądzi, że jego prace są bliskie kącikom z domowymi pamiątkami w góralskich domach. W nich obok siebie znajdują się dewocjonalia, rzemiosło ludowe, tandetne produkty kultury masowej[28]. Uwaga ta jest bardzo celna. Dzieła Hasiora przypominają także przydrożne kapliczki. On jako pierwszy potraktował je jako pełnoprawne dzieła sztuki i często uwieczniał na zdjęciach. Podczas prelekcji na wieczorach autorskich w pracowni prezentował zbiory slajdów zatytułowane np. Kapliczki przydrożne, Sztuka plebejska i sztuka naiwna. 

Władysław Hasior, Notatniki fotograficzne Władysława Hasiora, źródło

Czego szukał w podobnych obiektach? „(…) tyleż żarliwej i naiwnej, co autentycznej potrzeby wzniosłości, aury baśni i poezji, splecionej z rzeczowością”[29]. Poza tym zachwycała go irracjonalność ludowych fantazji[30].

Wykonane przez niego fotografie kapliczek są rodzajem dokumentu. Pokazał w nim część kultury. Często odnosił się do mocno zakorzenionego w polskiej tradycji kultu maryjnego. Przykładem jest Kapliczka Błękitnej Nadziei.  Nawiązuje ona do kościelnych feretronów. Cechuje się symetryczną kompozycją. W jej centrum widnieje figurka Matki Boskiej obramowana różańcem. 

Władysław Hasior, Kapliczka Błękitnej Nadziei, 1991 r., źródło: Władysław Hasior w zbiorach Miejskiego Ośrodka Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim, red. G. Nawrocki, Gorzów Wielkopolski 2007, s. 15.

Jest to typowy wizerunek, często przetwarzany w wątpliwej jakości dziełach sprzedawanych na straganach w pobliżu sanktuariów. Maria ma bladą twarz o delikatnych rysach, łagodnym wyrazie i szczupłą sylwetkę. Białą, powłóczystą szatę zdobią pastelowe kwiaty. Za głową figurki widnieje tarcza zegara pozbawionego wskazówek. Pełni funkcję aureoli. Artysta ulokował rzeźbę na cokole podtrzymywanym przez drewnianego, czerwonego konia. Czy to Pegaz? Zielone frędzle przypominają skrzydła. Po obu stronach cokołu przysiadły barwne ptaki, analogicznie wykonane z drewna. Kojarzą się z artykułami z Cepelii. Kapliczkę wieńczy zakończona półkoliście, błękitna deska, podzielona na dwie części. Tajemnicze drzwi zapewne prowadzą do pozaziemskiego świata. Nawiązują do Madonn szafkowych albo do ołtarzowych tryptyków otwieranych z okazji świąt. Wymalowany został na nich biały, półkolisty, promienisty kształt. Jego zarysy przywodzą na myśl słońce.

Madonna,  podobnie jak jej Syn, pośredniczy między niebem a ziemią. Przez dodanie figurek zwierząt artysta ukazał ją jako matkę i opiekunkę całej natury. Poświęcone jej misteria odnoszą się do pradawnego czczenia żeńskiego bóstwa. Kobiety, które od wieków składały mu hołd, żyły według rytmu religii i przyrody, czyli w zgodzie z tym, co znajduje się ponad nimi. W tradycyjnej figurce kumuluje się moc wcześniejszych pokoleń, które Matka-Madonna napełniała energią. Płonące świece, siła głosów wydobywających się z wielu gardeł, monotonia powtarzanych słów wprowadzają uczestników nabożeństw w specyficzny trans. Te wrażenia wywołuje nawet kapliczkowa Madonna „peryrafaelicka”, jak określiłby ją Miron Białoszewski. Subtelność Madonn malowanych przez Rafaela znajduje w niej kontynuację. Niestety niezbyt udaną i zbyt banalną.

Zdaniem Marii Poprzęckiej „(…) autonomia, muzealizacja i estetyzacja sztuki <<wysokiej>>”[31] doprowadziły do tego, że sztuka sakralna znalazła się w niskim obiegu. Nie jest to jedyny powód. Poprzęcka przytacza również sformułowania z Estetyki brzydoty Karla Rosenkranza. Stwierdził, że funkcji obrazów słynących z cudownych właściwości (uleczania, spełniania modlitw itp.) nie pełnią arcydzieła znane z historii sztuki, lecz prace, które historycy  i krytycy sztuki uznają za kiczowate. „(…) trasy artystycznych pielgrzymek biegną daleko od dróg, którymi wierni pielgrzymują do cudownych obrazów i figur”[32]. Dla wiernych ważniejsza od wartości estetycznej jest wartość przeżyć, których doświadczają w kontakcie z „cudowną” figurą czy obrazem[33]. Hasior z powodzeniem wykorzystał ładunek emocjonalny obecny w dewocjonaliach.

Tworzenie „ludowych” kapliczek wynika nie tylko z żarliwej potrzeby wyrażania wiary, ale i z wewnętrznego impulsu ubarwiania otoczenia. Twórca odnosił się do niego ze zrozumieniem i bronił sztuki rodem z jarmarku. „Akt samodzielnego wyboru ze świata rzeczy jednej, którą ktoś samodzielnie uznaje za piękną, jest urzeczywistnieniem wolności. Gdy się go skrzyczy – <<co ty wybierasz?!>> to tę wolność mu się odbiera. Pojęcie kicz jest stworzone dla potrzeb lwów salonowych, którzy nie znają pojęcia tolerancji kulturalnej. Gdyby się kicze wypleniło, uderzyłoby się również w odruchy ludzkie. Dzięki tym artystycznie bzdurnym i małym obiektom załatwia się zupełnie niebzdurne ludzkie sprawy”[34].

Rzeźbiarz był świadomy cech sztuki wysokiej i niskiej. Potrafił je od siebie odróżnić. Jednak czy obstawanie przy prawie do wybierania kiczu nie będzie dla innych, mniej świadomych osób, pretekstem do pójścia na estetyczną łatwiznę? Wielu artystów awangardowych, np. konstruktywistów, starało się zmieniać gusty masowej publiczności. Poprzez ambitną sztukę pragnęli wprowadzać szlachetną estetykę. Ona miała za zadanie zmieniać podejście zarówno do sztuki, jak i do życia. Masowa publiczność broniła się przed twórczością tego rodzaju, ponieważ jej nie rozumiała. Nie miała ku temu kwalifikacji i warunków. Zdarzało się, że nie chciała podjąć wysiłków zrozumienia, pozostając przy tym, co figuratywne, miłe dla oka, nie wymagające głębszej refleksji.

Hasior dostrzegał jak łatwo jest zdezawuować pewne pojęcia i obrócić je w tandetę. Ostrzegał przed tym w Adoracji ostatniego słowika.  Zaprogramowany odpowiednim mechanizmem śpiew ptaka został nagrodzony plastikową różą. Jej płatki nie są delikatne i miękkie. Nie musną skóry ani nie osnują intensywnym zapachem. Słowikowi złożono w geście podziękowania podarunek równie martwy jak on sam. 

Władysław Hasior, Adoracja ostatniego słowika, 1981 r., źródło 

Praca kojarzy mi się z baśnią Słowik Hansa Christiana Andersena. Opowiada ona o chińskim cesarzu, który zachwycił się śpiewem polnego ptaka i uwięził go w pałacu. Chciał, żeby dawał mu koncert zawsze, gdy wyrazi takie życzenie. Niedługo potem otrzymał w podarunku sztucznego słowika, który połyskiwał drogocennymi kamieniami. Zdaniem władcy i jego podwładnych był o wiele ładniejszy od prawdziwego. Ponadto śpiewał za każdym razem, gdy się go uruchomiło. Żywy słowik popadł w niełaskę i odzyskał wolność. A sztuczny, używany do granic możliwości, popsuł się. 

Ilustracja Jana Marcina Szancera do baśni Słowik, źródło: Hans Christian Andersen, Baśnie, tłum. S. Beylin i S. Sawicki, Warszawa 1990, s. 33.

Niebawem cesarz zachorował. Na wieść o tym nieszczęściu słowik o szarych piórkach powrócił. Usiadł na gałęzi za oknem sypialni władcy i dał popis wspaniałych umiejętności. Urzekający głos uzdrowił cesarza. Natomiast ptak nie zamierzał ponownie wprowadzić się do pałacu. Przylatywał tam wyłącznie wtedy, kiedy naprawdę tego pragnął. Baśń traktuje o tym, żeby nie naruszać cudzych granic. A we współczesnej cywilizacji człowiek wciąż odbiera swobodę naturze, podporządkowując ją własnym  celom.

W dziele Hasiora kryje się również przestroga przed upraszczaniem symboli na potrzeby kultury popularnej. Tak stało się z różą, kwiatem znanym od starożytności. Pierwsze jej opisy pochodzą z okresu minojskiego. Egipcjanie wkładali do grobów płatki róży abisyńskiej („świętej” róży z Etiopii). Według mitologii greckiej Afrodyta, spiesząc, by uratować z opresji Adonisa, biegła po białych różach. Ich ciernie kaleczyły jej stopy. Płynąca z nich krew zabarwiła kwiaty na czerwono. Róża była kojarzona także z pogańskimi obrzędami rzymskimi. Muzułmanie odbierali ją jako symbol czystości, a w chrześcijaństwie stała się nieodłącznym atrybutem Marii. W średniowiecznych sztukach plastycznych i w literaturze kwiat ten zrobił furorę. Dowodem na jego popularność jest m.in. Powieść o Róży Wilhelma z Morris i Jana z Meun. Relacjonują oni zmagania młodzieńca, który musi przezwyciężyć liczne zagrożenia, żeby zerwać tytułową roślinę. Personifikuje ona upragnioną kobietę. Starania bohatera odnoszą się do gry miłosnej. 

Autor nieznany, ilustracja z manuskryptu Powieści o Róży, ok. 1390 r., źródło

Od średniowiecza coraz bardziej wzmacniała się popularność symbolu rozkwitającego zarówno duchową, jak i erotyczną symboliką. Utrzymywała się na wysokim poziomie, zachowanym do dziś. Jednocześnie motyw róży, powtarzany do znudzenia, uległ trywializacji.

Róża i słowik były obecne również w liryce perskiej, gdzie odnosiły się do miłosnej relacji kobiety i mężczyzny. Znanym autorem, który korzystał z tych motywów, był Omar Chajjam, poeta z przełomu XI i XII wieku. Edward FitzGerald, angielski poeta i pisarz, żyjący w latach 1809-1883, przełożył jego utwory na swój język ojczysty. Przez wiele lat cieszyły się one sporym zainteresowaniem[35].

„And David’s lips are locked; but in divine
High-piping Pehlevi, with „Wine! Wine! Wine!
Red Wine!” – the Nightingale cries to the Rose
That sallow cheek of hers to incarnadine”.

„I wargi Dawida są zamknięte; lecz w boskim
Wysoko ćwierkającym języku pehlewijskim, słowami „Wino! Wino! Wino!
Czerwone Wino!” woła Słowik do Róży,
Aby ten żółtawy jej policzek cieleśnie zarumienić”[36].

Symbole z perskiej literatury wykorzystał w swojej sztandarowej powieści Lolita Vladimir Nabokov.

Okładka projektu Emmanuela Polanco, źródło

W jednej ze scen Lolity Humbert Humbert, ogarnięty paranoiczną tęsknotą za miłością swojego życia, przegląda w bibliotece kolejne numery „Briceland Gazette”. Poszukuje zdjęcia, na którym został uwieczniony z Lolitą. Na kartkowanych przez niego stronach przewijają się skrawki zdań i ogłoszeń, które kojarzą mu się z nieletnią kochanką. „Skarpetki dla dziewcząt za 39 centów. Buciki oksfordzkie za 3,98 dolara. Wino, wino, wino, jak rzekł dowcipnie autor Mrocznego wieku, to jak znalazł dla perskiego ptaszka zwanego <<bulbul>>, ale jeżeli o mnie chodzi, wolę deszcz, deszcz, deszcz na gontowym dachu, jeżeli już mowa o różach  i natchnieniu”[37]. 

„Bulbul” oznacza tu słowika. Deszcz na gontowym dachu to sceneria kojarząca się bohaterowi z pierwszym zbliżeniem z Lolitą. Ona nadal budzi w nim zachwyt i pożądanie. Utożsamia ją z podziwianą i upragnioną różą. W różnym czasie i w różnych okolicznościach kulturowych słowik i róża odnosiły się więc do namiętnych relacji. Wciąż wywołują takie skojarzenia. W dziele Hasiora serca róży i słowika, czyli ich ładunek ekspresyjny, wyłaniają się spod sztucznych tworzyw. 

Dlaczego rozlegle rozwinęłam symbolikę dwóch motywów? Przy ich pomocy pragnęłam jeszcze mocniej uzmysłowić, że zakopiański twórca świadomie używał znaczących rzeczy. Misternie utkane odniesienia kulturowe ulegną zniszczeniu, gdy pod uwagę weźmie się ewentualność, że Adoracja ostatniego słowika jest pastiszem znanych wątków. Baśń opowiadana przez Hasiora nigdy nie jest jednoznaczna. Jej autor balansuje na cienkiej linie rozmieszczonej między powagą a nonsensem. Przedstawione przeze mnie interpretacje jego działań nie oznaczają więc pewników, a jedynie możliwości.

Hasior cenił wszystko, co „(…) za sztukę nigdy przedtem podawać by się nie ośmielało”[38]. Przeciwstawiał się kanonom piękna i brał artystyczne wartości z obszarów, z których nie zwykło się ich sięgać. W jego przypadku inspiracja jarmarkiem oznacza również nagromadzenie, istne horror vacui. Nie tylko kształtów i kolorów, ale także motywów i symboli.

Władysław Hasior w 1962 r., źródło

Stanisław Ledóchowski zatytułował Dramatem w lunaparku artykuł poświęcony wystawie Hasiora w Zachęcie w 1966 r. W swojej krytyce wskazał na nadmiar rekwizytów, aluzji i anegdot. Uznał, że rzeźbiarz zamienił się w scenografa[39]. „Dawna celowość i precyzja formy rozwiała się bezpowrotnie, a zastąpił ją swoisty <<jarmark rymów>>, przydający chaosu, powierzchownych efektów”[40]. Owszem, sztuka Hasiora jest odległa od minimalizmu środków i treści. To, co dla Ledóchowskiego jest wadą, dla innej osoby będzie zaletą. Nie nazwałabym powierzchownymi efektów, z których korzystał artysta. Wykazałam, że niosą one rozbudowane przesłania, tworzą czarodziejski albo makabryczny klimat. Zawsze pobudzają do dyskusji.  

Hasior twierdził, że twórca jest w stanie stworzyć zjawiskowy eksponat „Jeżeli mimo mentalności człowieka XX wieku – spojrzy w lustro i stać go będzie na dziecięce zdumienie na widok tak magicznego przedmiotu, i jeżeli zrozumie, że fantazja to uskrzydlona mądrość”[41]. Artysta przeprowadza więc publiczność na drugą stronę lustra, gdzie znane jej rzeczy przybierają nieznane dotąd oblicza. 

Kolejne odcinki:

4. Totemy i przedmioty wyniesione na sztandary

5. Zakończenie

---

[1] M. Chagall, Moje życie, tłum. J. Sell, Kraków 2003, s. 42.

[2] W. Hasior, Jarmark form, rozm. przepr. K. Nastulanka, „Polityka” 1967,  nr 3, s. 6.

[3] W. Hasior, Co myśli Hasior o temacie?, w: A. Banach, O polskiej sztuce fantastycznej, Kraków 1968, s. 243.

[4] M. Szczygieł-Gajewska, Władysław Hasior, Warszawa 2011, s. 154.

[5] Ibidem, s. 142.

[6] M. Poprzęcka, O złej sztuce, Warszawa 1998, s. 210-211.

[7] Ibidem, temat podjęty na s. 220-239.

[8] A. Bursa, Krajobraz I, http://toocha1988.w.interia.pl/bursa.html [15 kwietnia 2012].

[9] T. Różewicz, Warkoczyk, w: T. Różewicz, Wiersze, Warszawa 1988, s. 97.

[10] Ibidem, s. 97.

[11] W. Hasior, Między tradycją a nowatorstwem. Rozmowa z Władysławem Hasiorem,

rozm. przepr. M. Jaworski, „Trybuna Ludu” 1973, nr 97, s. 5.

[12] G. Flaubert, cyt. za: M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 1974, s. 42.

[13] H. Kirchner, Hasior. Opowieść na dwa głosy, Warszawa 2005, s. 108.

[14] M. Szczygieł-Gajewska, op. cit., s. 143.

[15] M. Białoszewski, Rozprawa o stolikowych baranach, w: Od Staffa do Wojaczka. Poezja polska 1939-1988, t. 2, wybór B. Drozdowski, B. Urbanowski, Łódź 1991, s. 24.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem.

[18] A. Micińska, Władysław Hasior, Warszawa 1983, s. 41.

[19] W. Hasior, Zwierzenia, notowała A. Budzińska, „Panorama” 1974, nr 34, s. 31.

[20] A. Micińska, op. cit., s. 41.           

[21] W. Hasior, Zwierzenia, op. cit., s. 31.

[22] M. Szczygieł-Gajewska, op. cit., s. 151.

[23] Cyt. za: A. Micińska, op. cit.,  s. 69.

[24] R. Dąbrowiecki, Upadły anioł. Rzecz o Władysławie Hasiorze, Katowice-Warszawa 2004, s. 78.

[25] W. Hasior, Jarmark..., op. cit., s. 6.

[26] W. Hasior, Między tradycją a nowatorstwem…, op. cit., s. 5.

[27] B. Kowalska, Polska awangarda malarska. 1945-1970, Warszawa 1975, s. 91.

[28] A. Rottenberg, Energia materiału, w: Władysław Hasior, A. Rottenberg i in., Olszanica 2004, s. 6.

[29] H. Kirchner, op. cit., s. 32.

[30] W Hasior, Z Władysławem Hasiorem o świętach, religii i sztuce, rozm. przepr. K. Czabański, „Argumenty” 1974, nr 51/52, s. 3.   

[31] M. Poprzęcka, op. cit., s. 278.

[32] Ibidem.

[33] Ibidem.

[34] W. Hasior, cyt. za: Władysław Hasior w zbiorach Miejskiego Ośrodka Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim, red. G. Nawrocki, Gorzów Wielkopolski 2007, s. 40.

[35] Cyt. za: R. Stiller, przypisy do książki V. Nabokova Lolita, w: V. Nabokov, Lolita, tłum. R. Stiller, Warszawa 1991, s. 396. 

[36] Ibidem, s. 396.

[37] V. Nabokov, Lolita, tłum. R. Stiller, Warszawa 1991, s. 293.

[38] M. Poprzęcka, op. cit., s. 69.

[39] S. Ledóchowski, Dramat w lunaparku, „Kultura” 1966, nr 48, s. 9.

[40] Ibidem.

[41] W. Hasior, Co myśli Hasior…, op. cit., s. 249.