5 najbardziej zdumiewających performansów Mariny Abramović

Marina Abramović w performansach eksperymentowała ze swoją wytrzymałością fizyczną i psychiczną. Na własne życzenie doświadczała ekstremalnego bólu, który porywał ją poza jego świadomość. Z równą determinacją, z jaką wykonywała zaplanowane akcje, walczyła o to, żeby zostały one uznane za sztukę. A ją, zamiast nazywać masochistką, zaczęto nazywać artystką. Zarówno jej twórczość, jak i jej postać wpływa na uczucia odbiorców na różne sposoby. Uwodzi ich, wstrząsa nimi, przyprawia o łzy, ale także skłania do gniewu i do nienawiści. Obecnie nikt nie zaprzeczy, że Abramović stała się ikoną sztuki, legendą za życia.

Marina Abramović, fot. Manfred Werner, źródło

W niniejszym tekście szerzej przedstawię pięć jej performansów, które ciągle zdumiewają swoją radykalnością i śmiałością. Ukażę je na tle twórczej drogi artystki. Jednak najpierw przybliżę naturę performansu i jego historyczne korzenie, co pozwoli Wam poznać dokonania Abramović w szerszej perspektywie.

Dlaczego performans jest tak wyjątkowy?

Zwykle performans określa się jako działanie artystyczne podejmowane przez twórcę bądź grupę twórców w obecności publiczności, najczęściej z wyłączeniem aktywnego udziału widzów. Z drugiej strony, bez obecności publiczności, bez angażowania jej emocji, performans nie zaistnieje. Artysta pełni w performansie podwójne role: scenarzysty i wykonawcy, twórcy i materii sztuki, ponieważ podczas niego wykorzystuje własne ciało. Uprzedmiatawia je, wystawiając na publiczny widok, zabierając mu na ten czas prywatność, intymność,  strach.

Performans w różnych formach towarzyszy ludzkości od wieków. Wiąże sacrum z profanum, będąc reakcją  na codzienność i sposobem na ucieczkę od niej. Historyczne źródło performansu stanowi teatr. Obie dziedziny łączy rola, w którą wchodzi zarówno aktor, jak i performer, specjalna przestrzeń, w której ją prezentują, wykorzystanie rekwizytów, śledzenie ich działań przez publiczność. Performans nie jest jednak teatrem. Dlatego, że performer, nawet poruszając się w obrębie fikcji, w przeciwieństwie do aktora włącza w działanie swoje aktualne, prawdziwe przeżycia. Upraszczając: w performansie leje się krew, a w teatrze zamiast niej leje się keczup.

Spektakle, w których ciało grało główną rolę, miały miejsce także poza teatrem. Należą do nich np. przykuwające uwagę występy na ulicach i jarmarkach, pokazywanie w cyrkach ludzi z defektami anatomicznymi, wykonywane publicznie biczowanie się pątników i ascetów, tortury i wyroki śmierci; sekcje zwłok, mające miejsce w tzw. teatrach anatomicznych.

Rembrandt van Rijn, Lekcja anatomii doktora Tulpa, 1632 r., źródło

Nie mniej istotne źródła performansu sytuują się w religijnych rytuałach, pielgrzymkach czy formach religijności ludowej. Część wymienionych poczynań da się zaobserwować współcześnie. 

Historia performansu wiąże się również z wydarzeniami ważnymi dla jednostki. Z okaleczaniem bądź ozdabianiem ciała, czyli z jego upokarzaniem bądź uwznioślaniem. Te zachowania w wielu kulturach stanowiły i stanowią uzewnętrznienie przebycia wewnętrznej drogi, wiodącej do nowego etapu życiowego.

Natomiast teoretycy i krytycy sztuki ściśle wiążą performans artystyczny ze sztuką najnowszą. Uważają go za część przełomu, który miał miejsce w estetyce XX wieku, owocując takimi kierunkami jak futuryzm, konstruktywizm, dadaizm, surrealizm. Przełom ten wiązał się z otworzeniem się artystów na działania niekonwencjonalne, bezkompromisowe, radykalne. Polegały na włączeniu do sztuki nowych środków wyrazu, zbliżaniu jej do życia, podkreślaniu w niej roli przypadku czy prowokowaniu obrazoburczymi dziełami publiczności.

Performanse podobnie jak inne przejawy działalności artystycznej związane są z aktualnymi normami, obyczajami, kulturą. W taki sposób, że w nie uderzają. Co różni zatem performans od innych dziedzin sztuki i sprawia, że jest on tak wyjątkowy? Pozwala on eskalować emocje i napięcie na skalę niespotykaną w innych dziedzinach. Erika Fischer-Lichte, niemiecka naukowczyni zajmująca się teatrem i performansem, tłumaczy, że ogromne znaczenie dla performansu ma ciało jako medium. Mając takie samo ciało, z takim samym potencjałem odczuwania przyjemności i bólu, radości i złości jak performer, widz wytwarza w sobie empatię. Poszerza przy tym horyzont poznawczy. Podczas performansu wykonawca i odbiorca  czują wspólnotę, choćby wcześniej nic ich nie łączyło.

Wykorzystanie w performansie granicznych sytuacji związanych z ciałem na dobre rozpoczęło się  w latach 60. XX wieku. Celem performasu jest bowiem zaburzenie równowagi. Żeby wydawał się on skrajnie prawdziwy, cechował się intensywnością przeżyć i dla artysty, i dla publiczności, miał zawierać w sobie zagrożenie. Stąd Chris Burden poddał ciało strzałom z broni palnej, Orlan operacjom plastycznym, a Franko B korzystał z własnej krwi.

Choć performanse są różnorodne, każdy posiada swój początek i koniec. Pomiędzy nimi następuje przemiana, np. stanu ciała performera.

Wojna domowa

Poddawanie ciała uciążliwościom stało się także znakiem firmowym twórczości Mariny Abramović. Jest ona atrakcyjną kobietą. Wysoką, posągową, o zgrabnej, kształtnej sylwetce, długich, ciemnych włosach, dużych, brązowych oczach, pałających ogniem i pełnych, mięsistych ustach. Tak zmysłowe ciało wydaje się stworzone do jego przedstawiania i do przykuwania uwagi.

Jednakże, jako dziecko, młoda dziewczyna, wreszcie młoda kobieta, Abramović czuła się nieatrakcyjna, niekochana. Urodziła się w 1946 r. w Belgradzie. Wychowała się w domu bohaterów jugosłowiańskich z czasu II wojny światowej, Danicy i Vojina Abramovićów. Dwójki komunistów, którzy podczas wojny uratowali sobie życie. 

Rodzice Mariny Abramović, 1945 r., w: Abramović Marina, Kaplan James, Pokonać mur. Wspomnienia, przeł. A. Bernaczyk i M. Hermanowska, Poznań 2018, s. 11.

Po wojnie należeli  do tzw. czerwonej burżuazji, czyli członków komunistycznej partii piastujących wysokie stanowiska państwowe. 

Przyszła artystka żyła w wielopokojowym, przestronnym mieszkaniu i w dostatku, podczas gdy tzw. zwyczajni ludzie gnieździli się w ciasnocie i biedowali. Abramović od dziecka miała zapewnione doskonałe wykształcenie. Jednak w tymże luksusowym domu panowała iście wojenna atmosfera. Jej rodzice często awanturowali się ze sobą. Nieraz dochodziło między nimi do rękoczynów. Oboje, może z partyzanckiego przyzwyczajenia, mieli na swoich stolikach nocnych broń, do tego naładowaną. Ich relacja zmieniła się po narodzinach córki, kiedy to Vojin zaczął zdradzać żonę.

Dom Abramovićów cechował także iście wojskowy dryl. Danica Abramović była nieczuła wobec dziecka, za to pozostawała przeczulona na punkcie porządku. Dziewczynka nie mogła np. zagnieść pościeli podczas spania. Próbowała więc sypiać nieruchomo. Za najmniejsze przewinienie matka albo ciotka znęcały się nad nią. Jedyne ciepło dziecko otrzymywało od babci. Cechowało ją gorliwe wyznawanie wiary połączone z wielką przesądnością, przez co wrażliwa dziewczynka była za pan brat ze zjawami i innymi tworami wyobraźni.

Kiedy Abramović dorastała, matka nie dawała się jej stroić, kupując same brzydkie ubrania. Dryl zdawał się nie mieć końca. Dopóki artystka mieszkała z matką, musiała wracać do domu do godziny 22:00, nawet jako dorosła osoba. Wolność odnalazła dopiero w sztuce. Po latach stwierdziła, że im gorsze dzieciństwo ma twórca, tym lepszą sztukę tworzy. Szybko porzuciła malarstwo na rzecz eksperymentu, na rzecz performansu. 

Potęgowanie ryzyka

Artystka po raz pierwszy poczuła odurzającą energię ryzykownej akcji, kiedy w 1973 r. w Edynburgu pokazała Rytm 10. Nawiązywał on do pijackiej rozrywki, chętnie uprawianej w Rosji i na Bałkanach. Polega ona na tym, że mężczyzna kładzie dłoń na stole i rozstawia palce. Stara się wcelować pomiędzy nie czubkiem ostrego noża, a ruchy wykonuje w jak najszybszym tempie. Jeśli trafi ostrzem w skórę, wypija kolejny kieliszek. Alkohol powoduje, że ilość rozlanej krwi wciąż rośnie.

Abramović podczas performansu położyła swoją dłoń na arkuszu białego papieru. Do dyspozycji miała dziesięć noży. Kiedy się zraniła, odkładała dany nóż i sięgała po kolejny. 

Marina Abramović, Rytm 10, 1973 r., źródło

Jęki, które wydawała podczas kaleczenia się, nagrywał i przekazywał publiczności magnetofon. W pewnym momencie artystka przestała odczuwać ból i strach. Zastąpiło je wrażenie, że odbiera i przekazuje publiczności bardzo potężną energię. Wspominała, że stała się wtedy nową Mariną, jakiej nie znała do tej pory. Podczas performansu odtworzyła jeszcze nagranie, powtórnie kalecząc się w ujętym na nim rytmie. Później włączyła publiczności jedną taśmę po drugiej. Kiedy skończyła performans, rozległy się gromkie brawa.

Zaczęła organizować jeszcze bardziej skrajne akcje. W Rytmie 5 ułożyła z desek pięcioramienną gwiazdę. Skorzystała z pentagramu jako magicznego znaku związanego ze starożytnymi kultami religijnymi. Niektórzy widzieli w gwieździe również nawiązanie do pięcioramiennej gwiazdy komunistycznej, a wraz z nim symbolikę opresyjności tego systemu. Figura miała bowiem podwójne kontury, a w wolnej przestrzeni pomiędzy jednym a drugim konturem artystka rozsypała wióry i wylała benzynę. Weszła do samego środka gwiazdy, kładąc się pośród buzującego ognia. 

Marina Abramović, Rytm 5, 1974 r., źródło

Straciła tam przytomność. Widzowie, bojąc się już nie tylko o jej zdrowie, ale i o jej życie, wyciągnęli kobietę z ognia. Komentowała później, że ani nie było potrzeby ratunku, ani nie planowała włączać do akcji publiczności.

Jednak zainspirowało ją to do kolejnego działania, w którym już specjalnie zamierzała oddać się w ręce widzów. Wówczas Abramović nie miała dobrej prasy we własnym kraju. Nie uważano jej za artystkę, a za chorą psychicznie skandalistkę. Jej decyzja o urządzeniu niebywałej akcji wzięła się także z przekory. Pomysł zbiegł się z zaproszeniem od neapolitańskiego Studia Morra, które gwarantowało wolność zuchwałego działania. 

Piękna i bestie. Rytm 0 (1)

(czas trwania 6 godz., 1974 r., Studio Morra, Neapol, Włochy)

Abramović przygotowała do Rytmu 0 aż siedemdziesiąt dwa przedmioty. Pośród nich znalazły się np. flakon perfum, róża, miód, ptasie pióro, pióro wieczne, gazeta, melonik, szal, aparat fotograficzny, ale i nożyczki, młotek, piła czy wreszcie pistolet ze złożonym obok niego nabojem. Wszystkie akcesoria artystka umieściła  na stole, za którym stanęła. Miała na sobie czarne spodnie i czarną koszulkę. Każdy chętny mógł podejść, wziąć ze stołu wybrany przedmiot i użyć go wobec Abramović. Performerka dobrowolnie zamieniła się w przedmiot do cudzego zastosowania. Brała pod uwagę konsekwencje, w tym dramatyczne, ale zadeklarowała, że ponosi pełną odpowiedzialność za akcję. Jej obawy zdominowała bezkompromisowość, poświęcenie dla sztuki i ciekawość, jak zachowają się widzowie.

Performans trwał od godziny 20:00 do 2:00. Abramović stała bez ruchu, na nikogo ani na nic nie kierując wzroku. Patrzyła w dal. Całkowita bierność i kamienny spokój artystki początkowo onieśmielały publiczność. Przez trzy godziny w galerii niewiele się działo. Ktoś wręczył jej różę, ktoś otulił szalem, ktoś pocałował. Na performans przybyli przede wszystkim inni artyści, mężczyźni, którzy zabrali ze sobą swoje żony. One zaczęły namawiać partnerów do działania. Oto dowód na stwierdzenie, że i mężczyźni, i kobiety mają w sobie agresję, z tym, że kobiety wolą ją ukrywać. Z drugiej strony, Abramović uważa, że obecność kobiet uchroniła ją przed zgwałceniem.

Atmosfera zaczęła gęstnieć. Jeden z mężczyzn rozciął artystce koszulkę nożyczkami, po czym zdjął ją z niej. 

Marina Abramović, Rytm 0, 1974 r., źródło

Inni ludzie nadawali jej ciału rozmaite pozycje. Performerka zastygała w określonej pozie, aż kolejna osoba nie zmieniła układu jej sylwetki. W południowych Włoszech, gdzie miała miejsce akcja, duże wpływy posiada kościół katolicki. Dlatego kobiety często postrzega się w dwóch stereotypowych rolach: Madonny albo prostytutki. Abramović wcielono w tę drugą. Miała już nagie piersi, gdy założono jej na głowę melonik. Ktoś sięgnął po szminkę, napisał na lustrze „Jestem wolna” i wręczył je artystce. Następny widz nakreślił na czole kobiety napis „Koniec”. Kiedy została obfotografowana, do rąk włożono jej zdjęcia niczym wachlarz kart.

Akcja przyspieszyła. Artystka była noszona po sali przez dwie osoby. Ci sami ludzie ułożyli ją na stole. Następnie rozsunęli jej nogi i wbili w blat nóż. Znalazł się on tuż przy miejscach intymnych kobiety. Ona ciągle zachowywała się jak kamień. A ludzie stawali się coraz bardziej rozbestwieni.  Performerkę pokłuto szpilkami, wylano jej na głowę wodę, nacięto jej szyję ostrzem noża, po czym zlizano krew. Jednak znacznie bardziej zaniepokoił ją pewien niski mężczyzna. Podszedł do niej, ciężko dysząc. Załadował pistolet i wsunął artystce w dłoń, po czym przyłożył tę dłoń do jej szyi. Kiedy dotknął spustu, ludzie zaczęli go powstrzymywać. Wywiązała się bójka. Ostatecznie mężczyznę wyrzucono z galerii, a performans kontynuowano.

Wybiła godzina druga, kiedy Abramović wreszcie skierowała wzrok prosto na widownię. Półnaga, zakrwawiona, z mokrymi włosami i ze łzami w oczach. Wzbudziła w ludziach strach. Nagle zaczęli wybiegać z galerii.

Kiedy artystka znalazła się po akcji w hotelu, poczuła się zupełnie wyczerpana. Wciąż odtwarzała w pamięci sceny, w których uczestniczyła. Nie zniknął jej strach przed mężczyzną z pistoletem.  Rano zobaczyła w lustrze posiwiałe pasmo włosów. Dotarło do niej, że publiczność może pozbawić ją życia.

Z kolei w galerii od rana rozdzwoniły się telefony. Uczestnicy performansu przepraszali za swoje postępowanie, wręcz się kajali. Tłumaczyli, że nie mają pojęcia, co się z nimi stało, że tak się zachowywali.  

Artystka skomentowała, że w Rytm 0 przekazała własny strach przed cierpieniem i śmiercią w ręce widzów. W wywiadzie przeprowadzonym w 2019 r., przed swoją retrospektywną wystawą w Polsce, performerka przyznała się, że to ogromna siła woli pomogła jej przetrwać kilka niezwykle trudnych godzin bez ani jednego drgnienia. Dziś Rytm 0 uważany jest za jeden z najważniejszych performansów w historii. Eksperyment Abramović uzmysłowił, jak łatwo opanowany na zewnątrz człowiek może przemienić się w danych warunkach w nieprzewidywalnego agresora.

Ciepło-zimno. Thomas Lips (2)

(czas trwania 2 godz., 1975 r., Galerie Krinzinger, Innsbruck, Austria)

Pamiętna akcja nie powstrzymała twórczyni od dalszego przekraczania granic. Jednym z bardziej brutalnych performansów, na który się zdecydowała, był Thomas Lips. Miał miejsce w 1975 r. w Galerie Krinzinger w Innsbrucku, również na zaproszenie galerii. Tytuł akcji artystka zaczerpnęła od imienia i nazwiska jednego ze swoich kochanków. Urzekł ją subtelną urodą, łączącą cechy męskie z kobiecymi. W związek z nim weszła zaraz po udziale w performansie Hermana Nitscha, jednego z akcjonistów wiedeńskich. Jego akcje charakteryzowały się nawiązaniem do  dawnych rytuałów, pełnych ekstazy i szaleństwa. Nadzy performerzy obcowali w nich z krwią i ze zwierzęcym mięsem, w scenerii kojarzącej się z czarnymi mszami. Abramović nie czuła tej estetyki ani koncepcji, ponadto wolała tworzyć własną. Jednakże osobliwe akcje Nitscha i związek z Lipsem w umyśle artystki połączyły się w inspirującą całość.

Thomas Lips trwał dwie godziny. Podczas niego artystka najpierw spożyła kilogram miodu srebrną łyżką. W drugiej kolejności wypiła litr czerwonego wina wprost z kryształowego kielicha. Czynności te wykonywała w wolnym tempie. Po wypiciu rozbiła kieliszek. Wycięła sobie szramy na rękach, a na brzuchu pięcioramienną gwiazdę. Dokładała kolejne porcje cierpienia. Naga, biczowała się, aż pryskała z niej krew. Nie przestawała aż do momentu, kiedy przestała odczuwać ból. Opowiadała, że czuła się, jakby przekroczyła ścianę cierpienia. Następnie położyła się na podłodze, na krzyżu zbudowanym z bloków lodu. Wówczas opuszczono na nią grzejnik, wcześniej podwieszony drutami u sufitu. Za przyczyną ciepła, które emitował, pocięty brzuch kobiety nie przestawał krwawić. Ona sama leżała nieruchomo i oddychała najwolniej jak umiała, poddając tylną część ciała działaniu przenikliwego zimna, a przednią - przeszywającego ciepła.  

Marina Abramović, Thomas Lips, 1975 r., źródło

Publiczność austriackiej  galerii była obyta z przerażającymi performansami akcjonistów wiedeńskich. Jednak akcja Abramović okazała się nawet dla takich widzów zbyt drastyczna. Nie wytrzymali napięcia, jakie wytworzyła. Valie Export, inna radykalna performerka, podbiegła do bałkańskiej artystki wraz z kilkoma ludźmi. Otulili ją płaszczami i zabrali z lodu. Abramović znalazła się w szpitalu, ale z powodu głębokiego nacięcia na dłoni, zrobionego kieliszkiem, które koniecznie należało zszyć. Później opowiadała, że podczas akcji czerpała tak intensywne doznania, że nawet nie zauważyła rozcięcia.

Niebezpieczny związek

Performerka była więc gotowa na wszystko, kiedy w jej życiu pojawił się inny performer i fotograf, o pseudonimie Ulay. Naprawdę nazywa się Frank Uwe Laysiepen. Oboje urodzili się tego samego dnia i tego samego miesiąca, mianowicie 30 listopada. Zostali partnerami w sztuce i w życiu na kilkanaście lat. Dla Ulaya Marina porzuciła swojego ówczesnego męża. Zamieszkała z nową miłością w Amsterdamie. Następnie zakupili starą furgonetkę, w której podróżowali po świecie, jednocześnie mieszkając w niej. Zatrzymywali się, gdy mieli zlecenie na występ w jakiejś galerii, niczym performerska trupa. Choć żyli w biedzie i niewygodzie, Abramović wspomina ten czas jako niezwykle szczęśliwy, a Ulaya jako największą miłość swojego życia.

W tym czasie Ulay był wysokim, wyższym od Abramović, szczupłym mężczyzną, o pociągłej twarzy, zwykle z lekkim zarostem bądź pozbawionej zarostu. O spokojnym spojrzeniu błękitnych oczu i ciemnych włosach. Czasami oboje nosili tak samo długie albo tak samo krótkie fryzury, jakby chcieli podkreślić swoje szczególne powinowactwo i pewną androginiczność (posiadanie przez człowieka zarówno męskich, jak i kobiecych cech).  Ofiarowali publiczności ogień, który w sobie wzniecali. Np. w Relacji w przestrzeni w 1976 r. rozpędzeni wpadali na siebie, zderzając ze sobą coraz mocniej swoje nagie ciała. 

Marina Abramović i Ulay, Relacja w przestrzeni, 1976 r., źródło

W Wdech/wydech  (1977 r. i 1978 r.) zbliżyli swoje usta tak, że wdychali nawzajem własne oddechy. 

Marina Abramović i Ulay, Wdech/wydech, 1977 r., źródło

W Energii spoczynkowej z 1980 r. artystka ściskała w ręce łuk. Artysta, stojąc naprzeciwko niej, trzymał strzałę napiętą na cięciwie, skierowaną prosto w kochające go serce.  Gdyby tylko puścił cięciwę, strzała zatopiłaby się w piersi Abramović.

Marina Abramović i Ulay, Energia spoczynkowa, 1980 r., źródło

Akcje te unaoczniały przyciąganie i odpychanie, namiętność, która może zamienić się w nienawiść, czyli zjawiska charakterystyczne dla wielu relacji między kochankami. Jednocześnie performanse zamieniały to, co intymne w związku w to, co wystawione na pokaz. Choć i Abramović, i Ulay odgrywali w nich znaczące role, właśnie Abramović skupiała na sobie większą uwagę kuratorów i mediów. Dlatego, że jej postawa wobec sztuki była bardziej niezłomna niż postawa Ulaya. Relacja performerów zaczęła się znacząco psuć po śmierci matki artysty. Wtedy zapragnął on większej stabilizacji, ślubu i dzieci, których Abramović nigdy nie chciała mieć. Uważa ona, że człowiek ma ograniczoną ilość energii, a dzieci zabrałyby jej energię potrzebną do tworzenia. Ponadto Ulay zaczął ją zdradzać.

Kochankowie bez miłości (3)

(czas trwania 90 dni, 1988 r., Wielki Mur, Chiny)

Paradoksalnie, w 1988 r. władze Chin zgodziły się na akcję Kochankowie. Pierwotny scenariusz zakładał, że Abramović i Ulay będą podążać z przeciwstawnych krańców Muru Chińskiego,  żeby w połowie drogi spotkać się i wziąć ślub. Mimo zaistniałych sporów, nie zamierzali zrezygnować z tego, o co zabiegali przez wiele lat, podczas bardzo trudnych negocjacji. Wykluczyli tylko element ślubu.

Marina szła od wschodu, od Morza Żółtego, czyli od głowy smoka, z którym Wielki Mur kojarzy się ze względu na swój kształt. Ulay szedł od zachodu, od pustyni Gobi, czyli od ogona smoka. Te kierunki były powiązane z symboliką ognia jako męskości (paląca pustynia) i wody jako kobiecości (falujące morze).  Nie wędrowali sami. Każde z nich posiadało swego rodzaju obstawę. Składała się na nią straż, wytrwale pilnująca, żeby nie zobaczyli czegoś niepożądanego według komunistycznych władz, a także przewodnik/tłumacz. Wędrówka obojga trwała 90 dni.

Abramović postanowiła podążać ku symbolicznemu zakończeniu relacji z Ulayem, konfrontując się z murem i z samą sobą.  Wieczorami wraz z obstawą zatrzymywała się na wsiach lub w gospodach, ponieważ nie mogli rozbijać obozowiska na murze. Wszystkie noclegi cechowała obskurność. Rano wędrowcy znów wracali na mur. Mimo obstawy, przed Abramović i tak rozciągały się widoki nieprzeznaczone dla oczu ludzi z zachodu. Widziała obszary, które skaziły odpady radioaktywne, ludzi za karę przywiązanych do drzew i czekających na śmierć, wilki zjadające martwe ciała.

Artystka poddawała się wyczerpującej fizycznie i psychicznie wspinaczce, a najbardziej obawiała się przepaści po obu stronach muru. Zdenerwowała się, gdy Ulay napisał, że dla niego wędrówka jest całkiem przyjemna. Jednocześnie kobieta zaczęła żywić cichą nadzieję, że uratują swój związek.

Spotkali się w terminie, który zaplanowali, w czerwcu. Natomiast nie w miejscu, które zaplanowali, czyli nie pośrodku Wielkiego Muru, a pomiędzy dwoma świątyniami. Ulay postanowił tam zaczekać na Abramović, uznając, że obszar ten będzie bardziej malowniczo prezentował się na fotografiach. Nie uzgodnił tego z artystką, ale ustąpiła mu. 

Marina Abramović i Ulay, Kochankowie, 1988 r., źródło

Kiedy się spotkali, uścisnęli się. Nie jak kochankowie, tylko jak przyjaciele. Okazało się, że Ulay zdradził Marinę także z chińską tłumaczką, która zaszła z nim w ciążę.

Kochanek, współpracownik, „bliźniak” Abramović, jak go nazywała, odszedł na dobre, zostawiając po sobie rozdzierające cierpienie. Artystka  musiała się pozbierać. Określić na nowo siebie, swoje życie i rzecz jasna swoją sztukę, z której nie zamierzała rezygnować. Zaczęła włączać w performanse fotografie i instalacje wideo.  Jej akcje nabrały większej teatralności. Zarabiała coraz więcej, w tym na sprzedaży zdjęć dokumentujących jej dawne działania. Odkryła świat wielkiej mody i wielkich projektantów.

Bałkańska dusza. Bałkański barok (4)

(czas trwania 4 dni po 6 godzin, 1997 r., Wenecja, Włochy)

Ukoronowaniem teatralności sztuki Abramović był Bałkański barok, performans, który pokazała na Biennale w Wenecji w 1997 r. Tytuł nie wiązał się z epoką baroku, ale z barokowością rozumianą jako nadmiar, gwałtowność, szaleńczość. Zdaniem Abramović taka barokowość cechuje bałkańską duszę. W niniejszym performansie artystka nawiązała do wojny domowej toczącej się na Bałkanach w latach 1992-1995. Bardzo krwawego konfliktu, wskutek którego ucierpiała również ludność cywilna. Jednakże poprzez Bałkański barok pragnęła i ogólniej odnieść się do wojny jako takiej.

Tym razem performerka znajdowała się w piwnicy jednego z weneckich pawilonów, ubrana w długą, białą suknię. Siedziała na ogromnej stercie krowich kości. Na spodzie znajdowało się pięćset czystych kości, a na wierzchu dwa tysiące zakrwawionych, które miały na sobie resztki mięsa i chrząstek. Cztery dni, po sześć godzin każdego dnia, Abramović zajmowała się czyszczeniem kości z resztek. 

W pobliżu makabrycznej sterty, na której siedziała, znajdowały się trzy ekrany. Na dwóch wyświetlano portrety rodziców artystki. Pochodziły one z wywiadów, których wcześniej jej udzielili. Matka, z upiętymi do góry włosami, w golfie i marynarce, z lekkim półuśmiechem, składała pomarszczone, żylaste dłonie na sercu, a następnie zasłaniała nimi usta. Ojciec, o twarzy mocno poznaczonej zmarszczkami, ciężkich powiekach, w białej koszuli z krawatem i swetrze, wymachiwał pistoletem. 

Na trzecim ekranie pokazywano film z samą Abramović. Występowała na nim w laboratoryjnym kitlu, topornych butach i w okularach niczym naukowiec. Przedstawiała widzom opowieść o wilczym szczurze, czyli okrutnej metodzie szczurołapów. Pozwala ona uśmiercać szczury dzięki podstępnemu zwróceniu ich natury przeciw nim samym, co sprawia, że zabijają inne osobniki. Historia ta przywodzi na myśl bratobójczą walkę podczas wojny. Następnie, kontrastowo wobec zakończonej opowieści, artystka patrzyła w kamerę uwodzicielskim wzrokiem. Zdejmowała okulary i fartuch. Pod nim miała czarną halkę. Ekspresyjnie, seksownie tańczyła do skocznego rytmu serbskiej melodii ludowej, energicznie wymachując przy tym czerwoną jedwabną chusteczką. Tak zachowują się tancerki w jugosłowiańskich lokalach i lokalikach przeznaczonych głównie dla mężczyzn. Bałkański barok miał polegać bowiem na splataniu się namiętności z grozą.

Podczas projekcji filmów, prawdziwa  artystka ciągle siedziała na stercie kości i je obierała, w zabrudzonej już krwią sukni. 

Marina Abramović, Bałkański barok, 1997 r., źródło

Trwało upalne włoskie lato, pomieszczenie nie posiadało klimatyzacji, więc mięso szybko zaczęło się psuć i wydzielać odór podobny ciałom gnijącym na polu bitwy. Pojawiły się na nim larwy. Abramović płakała i śpiewała jugosłowiańskie piosenki, poznane w dzieciństwie. Mimo całej ohydy, do pawilonu przybywali ciekawscy widzowie, chłonąc horror, który się tam rozgrywał.

Performerka po powrocie do mieszkania, które wynajmowała, każdego dnia próbowała pozbyć się z ciała obrzydliwego zapachu, którym przesiąkało ono w piwnicy. Jednak po trzecim dniu performansu nie udało się jej go zmyć. W tym samym czasie dowiedziała się, że zdobyła nagrodę Złotego Lwa dla najlepszego artysty na Biennale. Podczas wręczania statuetki powiedziała, że sztuka powinna zmieniać mentalność, a sztuka oparta wyłącznie na estetyce jest niekompletna.

Ciekawym jest, że artystka nie wystawiała pamiętnego performansu w jugosłowiańskim pawilonie. Oficjalnym reprezentantem jej ojczyzny był inny, niekontrowersyjny twórca, malujący pejzaże. Później kurator tegoż pawilonu prosił Abramović o wybaczenie.

Oko w oko. Artystka obecna (5)

(czas trwania 3 miesiące, 2010 r., Museum of Modern Art, Nowy Jork, Stany Zjednoczone)

Od Biennale kariera performerki wciąż szybowała, aż do momentu, gdy stała się ona gwiazdą świata sztuki, a nawet pop kultury. Miało to miejsce dzięki retrospektywnej wystawie w Museum of Modern Art w Nowym Jorku w 2010 r. Choć młodzi performerzy odtwarzali na żywo wybrane akcje Abramović, gwoździem programu była… sama Abramović.

Performans Artystka obecna, na który się zdecydowała, nawiązywał do wspólnej akcji z Ulayem z lat 80., z cyklu Przeprawa przez morze nocy. Podczas niej twórcy mieli siedzieć naprzeciwko siebie przez szesnaście dni, siedem godzin na dzień, nieruchomi, patrząc sobie prosto w oczy. Widzowie chłonęli naelektryzowaną atmosferę, która wytwarzała się na styku ich spojrzeń. Performans przerwał Ulay, nie wytrzymując fizycznie tylu godzin spoczynku na krześle. Abramović sama uparcie kontynuowała akcję.

W Artystce obecnej performerka założyła sobie, że spędzi unieruchomiona w pozycji siedzącej trzy miesiące, w godzinach otwarcia wystawy. Przygotowała trzy suknie: czerwoną, dodającą energii, niebieską, uspokajającą i białą, symbolizującą czystość. Zasiadała w jednej z nich za stołem. Naprzeciwko niej mógł usiąść każdy chętny widz, żeby nawiązać z nią kontakt wzrokowy. Rozmowa czy kontakt fizyczny nie wchodziły w grę.

Marina Abramović, Artystka obecna, 2010 r., fot. Shelby Lessig, źródło

Abramović, żeby poradzić sobie z obciążeniami, których wymagała od niej akcja, przygotowywała swój organizm przez rok, pod okiem specjalistki od medycyny naturalnej i homeopatii. W Artystce obecnej wykorzystała także swoje upodobanie do praktyk medytacyjnych, w których brała udział m.in. w buddyjskich ośrodkach.

Ludzie, którzy siadywali naprzeciw performerki, doświadczali w bezpośrednim, milczącym kontakcie z Abramović silnych emocji, przyprawiających ich o łzy. Te łzy mówiły wszystko. Twórczyni stała się dla wielu zwiedzających lustrem, dzięki któremu zatrzymali się i w którym ujrzeli własne dogłębnie skrywane uczucia. Akcja uświadamiała, że w czasach zagęszczenia  wirtualnych kontaktów, człowiek potrzebuje nawiązać relację realną, bezpośrednią, empatyczną. Po każdym takim kontakcie artystka zamykała powieki, żeby móc na chwilę się wyłączyć, wyczyścić pole energetyczne. Kiedy je otwierała przed kolejną osobą, stawała się znów obecna, tylko i wyłącznie dla niej. To poruszało wielu, każdego dnia.

Abramović uzmysłowiła sobie, że i ona otrzymuje energię od człowieka zasiadającego za stołem. Ona pozostawała przy niej nawet, kiedy ten człowiek odchodził. Po dwóch miesiącach artystka poprosiła, żeby usunąć stół. Pozbawiony takiej bariery kontakt z widzem cechował się jeszcze większą magnetyczną siłą.  

Wystawa okazała się hitem. Przez muzeum przewinęło się około osiemset pięćdziesiąt tysięcy zwiedzających. Pojawili się także ludzie znani: m.in. Lou Reed, Björk, James Franco, Sharon Stone. Przed gmachem tworzyły się długie kolejki chętnych. Ludzie ustawiali się w nich już nocą, byle następnego dnia udało im się usiąść naprzeciw artystki. Do tego projekt ściągnął wszelkiej maści szaleńców i niespełnionych artystów, którzy pragnęli zaistnieć. Nad bezpieczeństwem Abramović i publiczności nieustannie czuwała ochrona, która interweniowała, kiedy tylko wymagała  tego sytuacja.

Natomiast artystka raz złamała swoje postanowienie. Mianowicie poruszyła się. Wtedy, kiedy po drugiej stronie zasiadł nie kto inny, a Ulay. Wyciągnęła do niego ręce, a on do niej. Zatrzymali dłonie w uścisku i oboje się popłakali. 

O wystawie opowiada film amerykańskiego reżysera, Matthew Akersa, uwzględniający także tematykę wcześniejszej działalności Abramović. Produkcja ta znacząco przyczyniła się do rozsławienia jej twórczości.

Performans aż do grobowej deski

Trudno powiedzieć, gdzie przebiega granica między Mariną Abramović jako osobą a stworzoną przez nią kreacją artystyczną. W pełni oddana sztuce kobieta, która obecnie z zapałem tworzy własny instytut performansu,  zaplanowała performans nawet na własnym pogrzebie. Już zarządziła, żeby znalazły się na nim trzy trumny. Zostaną pochowane w trzech miastach, z którymi ona czuje najmocniejszy związek: w Belgradzie, Amsterdamie i Nowym Jorku. Nikt nie będzie wiedział, w której trumnie, w którym z miast znajduje się jej ciało. Z trzema trumnami powiązana jest symbolika potrójnej osobowości performerki. Odważna nie boi się bólu. Uduchowiona słucha głosu przywódców duchowych i wczuwa się w energię świata. Grubiańska żywi się jedzeniem opływającym tłuszczem i opowiada sprośne dowcipy. Jednak każda niesie w sobie pewną siłę.   

Niniejszy tekst znalazł się w albumie tematycznym, który przygotowałam w ramach współpracy ze Stowarzyszeniem De Facto, udostępniającym dzieła kultury osobom niewidomym i słabowidzącym. Jego działalność możecie śledzić na stronie https://www.defacto.org.pl/index2.html i https://www.facebook.com/StowarzyszenieDeFacto/. Dziękuję Stowarzyszeniu za możliwość zamieszczenia tekstu na moim blogu. 

Bibliografia

Abramović Marina, Marina Abramović: Kończysz tworzyć dopiero, gdy umierasz, rozm. przepr. E. Jankowska, http://kobieta.gazeta.pl/kobieta/1,107881,24505873,marina-abramovic-konczysz-tworzyc-dopiero-gdy-umierasz.html [17 maja 2019].
Abramović Marina, Kaplan James, Pokonać mur. Wspomnienia, przeł. A. Bernaczyk i M. Hermanowska, Poznań 2018.

Akers Matthew, Marina Abramović: artystka obecna, Stowarzyszenie Nowe Horyzonty, USA 2012. 
Bollin Przemysław, Marina Abramović: gdy ryzykuję, na nic się nie oglądam, https://kultura.onet.pl/sztuka/marina-abramovic-gdy-ryzykuje-na-nic-sie-nie-ogladam/p2lwve2 [17 maja 2019].

Czyńska Małgorzata, Biografia i sztuka Mariny Abramović stanowią wspaniały materiał dla psychoanalityka, „Harper’s Bazaar”, https://www.harpersbazaar.pl/kultura/5373/biografia-i-sztuka-mariny-abramovic-stanowia-fantastyczny-material-dla-psychoanalityka [17 maja 2019].

Delikta Wojciech, Marina Abramović nie boi się niczego, „Vogue”, https://www.vogue.pl/a/marina-abramovic-nie-boi-sie-niczego [17 maja 2019].

Reiter Paulina, Marina Abramović zaplanowała swój ostatni performance. Trumny będą trzy. Nikt nie będzie wiedział, w której jest ciało, „Wysokie Obcasy Extra”, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,152731,24522909,marina-abramovic-zaplanowala-swoj-ostatni-performance-trumny.html [17 maja 2019].

Wachowski Jacek, Performans, Gdańsk 2011.
Wrona Tomasz Marcin, Majda Aleksandra Kłuli ją szpilkami, przecięli skalpelem. <<Zrozumiałam, że publiczność może zabić>>, „Magazyn TVN24”, https://www.tvn24.pl/magazyn-tvn24/kluli-ja-szpilkami-przecieli-skalpelem-zrozumialam-ze-publicznosc-moze-zabic,202,3523 [17 maja 2019].