Poezja przedmiotów w sztuce Władysława Hasiora. Odcinek 5

4/18/2019

Poezja przedmiotów w sztuce Władysława Hasiora. Odcinek 5

W poprzednich odcinkach:

1. Wstęp 
2. Świat lalek i manekinów
3. Jarmark archetypów i emocji. Przedmioty ze straganu

4. Totemy i przedmioty wyniesione na sztandary

Przed Wami ZAKOŃCZENIE z:
- podsumowaniem,
- zestawieniem dzieł Władysława Hasiora i Tadeusza Kantora -  na czym polega wspólnota ich prac, a na czym różnice między nimi?,
- dowodami na siłę wyobraźni, która poddaje sobie realność, nawet tą najniższej rangi. 

Dotąd starałam się pokazać złożoność kontekstów obecnych w twórczości Hasiora. Jej istotną cechą jest ujmowanie przeciwieństw i spójne łączenie ich ze sobą. Artysta różnicował stopień sakralizacji rzeczy, z których korzystał. Manekiny i lalki przynależą do ziemskiego świata nawet, gdy przy ich pomocy kreowane są anioły. Dewocjonalia bezpośrednio nawiązują do religii katolickiej. Jednak pośredniczą między wymiarem ziemskim  a niebiańskim.  Przedmioty ukazane na sztandarach składają się na pozaziemskie istoty, które przynależą już do sfery irracjonalnej. Odnoszą się do metafizyki najmocniej spośród wszystkich eksponatów. Te nawiązania świetnie ujęła Monika Czerniewska, gdy w artykule „Czarodzieje krzyczą szeptem”, czyli słowo o Mistrzu Hasiorze, napisała: „Malował Arkadie, Edeny, Wniebowstąpienia, muzyką obłaskawiał chmury, ogniem umocowywał drabiny, widłami oganiał się od czartów, demonów, złych myśli i złych ludzi”[1].

Zachęcam Was do zapoznania się z poniższym materiałem, zrealizowanym z udziałem artysty. Jest to wspaniała okazja, żeby zobaczyć, jak obcował z własnymi dziełami i posłuchać, jak komentował sztukę, nie tylko własną.  

Twórcą, który zajmował się przedmiotami z równą pasją jak Hasior, był Tadeusz Kantor. Malarz, scenograf, happener, reżyser, albo, jak sam wolał mówić: człowiek teatru, działał w tym samym czasie, w tych samych warunkach politycznych i kulturowych.

Tadeusz Kantor, źródło

Artyści nie przepadali za sobą, choć ich wrażliwość była podobna. Tworzyli interdyscyplinarnie, a w każdej dziedzinie ujmowali istotne dla nich koncepcje.

Kantor jest autorem pojęcia „przedmiotu najniższej rangi”. Jest to rzecz zniszczona, nieprzydatna, „biedna”. Przykład stanowi spróchniała deska. Twórca otrzymał ją od Jacka Pugeta, rzeźbiarza, który był właścicielem kamienicy przy ulicy Wolskiej. Obok budynku znajdował się ogród, a w nim pracownia i stara sławojka. Puget zaproponował Kantorowi, że wyrwie z niej deski i ofiaruje mu. W tym czasie reżyser szukał jak najnędzniejszego przedmiotu. Dostał więc słynną deskę, która „(…) przez swoją bezinteresowność, nieutylitarność życiową, stawała się jakimś przedmiotem tajemniczym, przedmiotem wyobraźni – czyli przedmiotem sztuki”[2]. Utrwalił ją werniksem, a z obu stron przymocował haki. Połączył je zardzewiałym łańcuchem znalezionym nad Wisłą. Widać tu zbieżność z działaniami surrealistów i znalezionymi przez nich rzeczami, które inspirowały działania artystyczne. Deska ta wisiała w pokoju, gdzie zagrano Powrót Odysa, sztukę wyreżyserowaną przez Kantora dla konspiracyjnego teatru w 1944 r.[3]  

Rekonstrukcja scenografii z Powrotu Odysa Tadeusza Kantora, źródło

Twórca uważał deskę za swój wojenny przedmiot gotowy[4]. Nawiązał w ten sposób do koncepcji „ready made” Marcela Duchampa. A sam manifestował, że „(…) artysta zawsze musi wybierać stronę życia i opuszczanie terenu sztuki, tak silnie akcentowane w realizacjach Duchampa, powinien traktować jako proces stały”[5]. 

Podobnie dzieje się w przypadku działalności Hasiora. Określenie „przedmiot najniższej rangi” doskonale określa charakter tworzywa, które stosował. Wychodził poza teren przynależny sztuce, gdy wykonywał z niego prace wymykające się tradycyjnym normom.

 

Władysław Hasior, Stary anioł, 1965-1981 r., źródło

Jak wykazałam w poprzednich odcinkach, niektóre rzeczy miały dla Hasiora szczególną wartość, więc często pojawiały się w jego dziełach. Krakowski artysta także upodobał sobie kilka obiektów. Oprócz deski były to  m.in. parasol, torba, sakwa podróżna, krzesło. 

W życiu codziennym Kantor nie znosił parasoli. Malując je, budował z nich przestrzeń. Kiedy wklejał prawdziwe parasole w obrazy, wzbogacał je o nową strukturę: materię rozpiętą na drutach, przypominającą skrzydła. Udowodnił ich plastyczność. Wielokrotnie zamalowywał przyklejane parasole farbami. Czasami używał wtedy takich samych odcieni, jakimi pokrywał płótna.

Tadeusz Kantor, Les objets et les personnages, 1972-1973 r., źródło

Kiedy kolor integrował różne elementy, rzecz stawała się nieodłączną częścią dzieła. Jednocześnie nadal wyróżniała się formą. 

Kantor używał również np. toreb, które „(…) << biedne, zużyte, nędzne, ze śmietnika papierowe zmięte, pogniecione>> przybijał brutalnie, jak okazy rzadkich motyli, na nieskończenie czystych płótnach swoich obrazów” [6] – tak o nich pisał Krzysztof Miklaszewski, aktor jego teatru i komentator jego działań.

Tadeusz Kantor, Z cyklu Torby przemysłowe - Saletr...25...N, źródło

Hasior także wykonywał asamblaże, gdzie elementy płaskie (np. papierowe wycinki) współgrały z pełnoplastycznymi składnikami dzieł, czyli z rzeczami.

Władysław Hasior, Ikona barokowa, przed 1968 r., źródło

Ambalaże to kolejny rodzaj prac obecnych w dorobku obu artystów. Hasior umieszczał w przezroczystych pojemnikach m.in. lalki i sztuczne rośliny.

Władysław Hasior, Adoracja ostatniej róży, 1976 r., źródło

Kantor ukrywał przedmioty w opakowaniach, i, paradoksalnie, pragnął przez to doświadczyć ich natury[7]. Oprócz obiektów chętnie opakowywał postacie muzealne, np. infantkę z obrazu Diego Velazqueza. Na płótnie namalował jej portret, a w miejscu spódnicy umieścił torbę listonosza. 

Tadeusz Kantor, Infantka wedle Velazqueza, 1966-1970 r., źródło

Z kolei sakwa podróżna jest atrybutem ludzi w drodze. Człowiek zabiera bagaż jako swoją stałą część, niezmienną mimo zmieniającego się otoczenia. Krzesło ma odmienną wymowę, oznacza stałość. Jest nieodłącznym towarzyszem życia, lecz pozostaje w miejscu. Natomiast dla Kantora posiadało artystyczny potencjał. Na przykład w warszawskiej Galerii Foksal wystawił krzesło ogromnych rozmiarów. Wyrastało swoją wielkością ponad zwyczajność.

Krzesło Tadeusza Kantora w Galerii Foksal, 1971 r., źródło

Poprzez używanie wymienionych obiektów, Kantor miał na celu: „(…) osiągnięcie dna, dotknięcie owej najwierniejszej z wiernych <<rzeczywistości najniższej rangi>> czymkolwiek by ona nie była – krzesłem, na którym się na coś czeka, sakwą (…)”[8].

„Rzeczywistość najniższej rangi” jest stale obecna w życiu człowieka. Dlaczego więc pomijać ją w sztuce? Twórca dokonuje wyboru, jakie tematy podejmie i za pomocą jakich środków je pokaże. Kantor i Hasior nobilitowali tandetę. Jednak kreowali przedmioty na potrzeby sztuki. „Ja tą realnością manipuluję”[9] – twierdził Kantor. Hasior dokonywał analogicznych zabiegów. Odbiorca dostrzega kolejne konteksty dzieła dzięki ukierunkowaniu przez autora. Nie oznacza to zafałszowania przekazu. Artyści, przedstawiając odbiorcy nowe aspekty znanych obiektów, nie są oszustami, lecz odkrywcami.

Władysław Hasior, na podłodze Gość II z 1962 r., na ścianie Matka Boska Bolesna z 1970 r., źródło

Kantor nie sięgał po dewocjonalia ani po inne artykuły jarmarczne. Nie tworzył z rzeczy nieziemskich istot. Koncentrował się raczej na podstawowej warstwie znaczeniowej danego przedmiotu – po to, żeby nią operować. A twórczość Hasiora odznacza się bujną narracją. Chętnie ujawniał on ukryte w rzeczach mitologie. Często bezpośrednio odnosił się do religii i literatury.

Z drugiej strony: czy przedmioty zastosowane przez Kantora nie nawiązują do podobnych zagadnień jak te w kompozycjach Hasiora? W jednej z rozmów z krakowskim artystą, Mieczysław Porębski powiedział: „A twoja wykręcona, brudna szmata, ścierka do podłogi wróciła, już tym razem na scenę, w ostatnim twoim spektaklu. Razem ze wszystkim innym. Za całą tą naszą, upokorzoną rzeczywistością, w której manifestuje się twoja sztuka, twoje malarstwo równie jak twój teatr. Spoglądając przy tym wstecz, odwołując się ku tym wielkim mitom, które uformowały, formują naszą cywilizację. I naszą epokę”[10]. 

Tadeusz Kantor, Nigdy tu już nie powrócę (premiera miała miejsce w 1988 r.), źródło

Zderzenie jest piorunujące. W sztuce Kantora nawet najbardziej uboga realność służy zatrzymaniu się nad pewnymi archetypami. Obaj artyści wnikliwie je studiowali, choć każdy z nich wybierał w tym celu inne eksponaty.

Kantor sądził, że dzięki realności uzyska w sztuce wrażenie „niezwykłości”. Jak osiągnąć podobny efekt? Należy odebrać rzeczywistości logikę przyczynowo-skutkową, wówczas ona stanie się „AUTONOMICZNA I NAGA!”[11]. Podobny chwyt stosował Hasior. Działalność obu kojarzy się z teoriami i pracami surrealistów, które ujmowały świat szeroko. Było w nich miejsce zarówno na procesy rozumowe, jak i na te podświadome. Zdaniem Kantora różnorodne działania psychiczne oraz intensywny przepływ myśli prowadzą do uzyskania wolności wyobrażeń. Dostrzegał on moc twórczą psychiki i jej autonomię[12].

„A teraz wchodzę do Małego Pokoiku

Mej Wyobraźni i mówię:

TO ONA JEST ZDOLNA STWARZAĆ I POKAZYWAĆ

REALNOŚĆ.

TAKĄ, JAKBYŚMY JĄ ZOBACZYLI PO RAZ PIERWSZY”[13].

Hasior podobnie patrzył na realność. Dzięki takiemu spojrzeniu twórcy stykali ze sobą elementy dotąd nieprzystawalne. W ich dziełach występowały alegorie. Nie były jednak prezentowane przez postacie z odpowiednimi atrybutami, jak w malarstwie dawnym. Istnieje bowiem alegoria, „(…) która potrafi sięgnąć po realny detal (…) budować nie ze symboli, ale z realnych postaci, znajomych, przyjaciół, sąsiadów, jakichś domokrążców, raubszyców, dziwek, szarlatanów, księdza z brewiarzem, manekina nawet, rzeczywistość inną, a jednak bardziej i jedynie rzeczywistą wobec tej nierzeczywistości, która nas otacza”[14] – powiedział Porębski o sztuce Kantora. 

Tadeusz Kantor, Nigdy tu już nie powrócę (premiera miała miejsce w 1988 r.), źródło

Zakopiański twórca również czerpał z obserwacji różnych typów ludzkich. Wystarczy przypomnieć pomysłowo zbudowane postaci obecne na sztandarach (poświęciłam im czwarty odcinek: KLIK). 

Władysław Hasior, Sztandar herszta, przed 1978 r., źródło

Istniały one w  przestrzeni odmiennej od codzienności, ale ten świat okazał się bardziej dogłębny niż realność. Ujawniał jej schematy i/lub je obalał.

Kantor uprzedmiotowił nawet aktorów ze swoich spektakli. Był despotycznym dyrygentem ich działań. Pracując nad przedstawieniem, czynił z niego w pełni swoje dzieło. Wymagał więc od wykonawców ról, by postępowali przede wszystkim zgodnie z jego intencjami.  Zdaniem Miklaszewskiego aktor ze spektaklu Kantora był „(…) w kategorii istnienia w sztuce – za każdym razem <<graczem niegrającym>>, wyżywającym się w  <<niegraniu>>[15]. Wówczas i kostium, i rzeczy związane z postacią stawały się przedłużeniem lub zaprzeczeniem cielesności osoby, która ją odtwarzała[16]. 

Przedmiotem, z którym współistniał aktor, często był manekin. Jednocześnie miał on do odegrania własną, odrębną kreację (np. w Umarłej klasie). Z drugiej strony, odtwórcy ról w spektaklach krakowskiego artysty wielokrotnie stawali się pewnego rodzaju manekinami. Według Miklaszewskiego aktor jest jednocześnie osobą bliską i daleką, gdyż istnieje poza czasem, ale mimo tego pozostaje obecny w teraźniejszości widzów. Jest zarazem postacią żywą i umarłą[17].

Tadeusz Kantor, Umarła klasa (premiera miała miejsce w 1975 r.), źródło

Oczy manekina są puste, pozbawione blasku życia jak oczy trupa, oczy śmierci. Jednak te obiekty wcale nie pozostają martwe. W drugim odcinku opisałam, jak ożywiał je Hasior (KLIK). Poza tym człowiek również w codziennym życiu może poczuć się manekinem albo lalką. Często nie zna nawet własnej, wewnętrznej prawdy, tylko kształtuje ją według cudzych pomysłów. Poza tym zostaje skazany na okoliczności historyczne.  Dla sztuki obu artystów ważne były doświadczenia wojenne i proces dehumanizacji. W dziełach Hasiora lalki i manekiny zostały poddane „torturom”.

Ilustracja z Notatników fotograficznych Władysława Hasiora, szczegóły i źródło

W wielu jego pracach dominują ciemne tonacje. Katastrofę sygnalizują m.in. spadające samoloty, krzyże, czerwone plamy farby, imitujące krew. 

Władysław Hasior, Zmierzch, 1971 r., źródło

Także spektakle Kantora obracały się wokół tematyki śmierci. Powrót do wspomnień z dzieciństwa oznaczał powrót do ludzi, którzy już nie żyją, ale zostali uwiecznieni w pamięci. Sięgnięcie do niej przywracało ich do istnienia. 

Tadeusz Kantor w ławce z manekinem z Umarłej klasy, źródło

Władysław Hasior, źródło

Zainteresowanie twórców mroczną tematyką wynikało nie tylko z drastycznych wydarzeń, których byli świadkami, ale również z czynników kulturowych. „(…) kultura polska jest kulturą nekrofilityczną, rozmiłowaną w zwłokach, grobach, cmentarzach”[18]. Artyści skorzystali z jej dziedzictwa, obecnego w ich świadomości od najmłodszych lat. Często posługiwali się romantyczną estetyką makabry. W ich dziełach (włączając w ten zakres przedstawienia teatralne Kantora) zauważalna jest fascynacja czernią. W niej kryje się uwielbienie dla nocy, w tym: dla nocy umysłu. Francisco Goya zauważył, że gdy rozum śpi, budzą się upiory. 

Francisco Goya, Kiedy rozum śpi, budzą się upiory, 1797-1798 r., źródło

Max Ernst przekształcił jego spostrzeżenie, kiedy uznał, że podczas snu śpiewają syreny. W nocy pojawiają się niezwykłe wizje, pełne fantasmagorycznych stworzeń, podobnych do tych zaprezentowanych przez Hasiora. W  sennych wyobrażeniach występują także zjawy z przeszłości, tak jak to dzieje się w sztukach Kantora. Groza równie dobrze może przybrać groteskowe kształty.

Kiedy Hasior i Kantor przetwarzali motyw śmierci, nie stosowali  patosu. Wymknęli się jego pułapkom, korzystając z potęgi czarnego humoru. Anda Rottenberg pisała, że dzięki wychwytywaniu paradoksów, zestawianiu przeciwieństw, igraniu z różnymi wartościami, w tym ze sprawami ostatecznymi, sztuka Hasiora jest szczególna[19]. Sądzę, że wymienione czynniki, ale ujęte w indywidualny, oryginalny  sposób, widoczne są i w działalności Kantora.

Obaj sięgali do tradycji nie w celu jej kultywowania, a rozbudowania o nowe odniesienia. Ich działalność jest szczególnie bliska odbiorcy, który zna konteksty lokalne. Dzięki nim zrozumie on zarówno historię osobistą autora, jak i uniwersalną wymowę jego prac. Prowincjonalność zamienioną w wielostronne sensy szczególnie widać w przypadku spektaklu Wielopole, Wielopole Kantora.

Kadr z Wielopola, Wielopola Tadeusza Kantora (premiera miała miejsce w 1980 r.), źródło

Z kolei Hasior czerpał z bogactwa polskiej kultury ludowej, nierozłącznie związanej z religią katolicką. Ich dzieła odznaczają się głęboką emocjonalnością. Artyści przetwarzali wrażenia, a przy tym konsekwentnie realizowali własne wizje.

W tekście Odbicie II, który powstał do spektaklu Niech sczezną artyści, Kantor napisał, że nie chce kopiować ani odtwarzać rzeczywistości, ale ją przedłużyć – po to, by ludziom łatwiej było ją znosić. Uważał, że takie postępowanie można określić mianem sztuki, albo ściślej: poezji. Jej cechami nie miały być fikcja, iluzja czy złudzenie[20]. Podkreślił:

„POEZJA – PRZEDŁUŻENIE RZECZYWISTOŚCI!

Korzenie tkwią w RZECZYWISTOŚCI!

Codziennej,

powszedniej,

banalnej,

biednej

(którą mierni poeci pogardzają),

pogardzanej!”[21].

Tadeusz Kantor, Niech sczezną artyści, fot. Jacek Ślubowski (premiera miała miejsce w 1985 r.), źródło

Omawiani artyści przekształcali znane wątki przy pomocy środków, na jakie kiedyś nie było miejsca w sztuce. Ich poezja przedmiotów jest jak roślina zakorzeniona w rzeczywistości, która zakwita metaforą. Ta metafora przenosi widza w świat pozarealny: przestrzeń doznań, skojarzeń, wspomnień.

Pojawia się pytanie, czy podobny dorobek wytrzymuje (i wytrzyma) próbę czasu. Dla współczesnego odbiorcy Hasior nie jest już kontrowersyjny. Zarazem wciąż bliskie są mu przedmioty z jego kompozycji, gdyż jeszcze zna je z własnego doświadczenia, z fotografii czy z filmów. Niespodziewane zestawienia rzeczy nadal wytrącają z myślenia schematami. 

Władysław Hasior, Sztandar syjamskiego bohatera, 1982 r., źródło

Jednak podobne obiekty zawsze noszą pamięć czasu, w którym powstały. Co się stanie, gdy te eksponaty zamienią się w kolekcję niczym z muzeum archeologicznego? Czy Hasior z twórcy przemieni się w zbieracza? Czy za kilkadziesiąt lat jego prace staną się pozbawione wyrazu i nie będą w stanie poruszać zagadnień etycznych? Sądzę, że mity przetrwają i wciąż będą możliwe do odczytania. W wielu dziełach sztuki dawnej można dostrzec uniwersalizm uczuć i problemów, przenikających w różne sfery życia. Głębokie uczucia nie są tak zmienne jak techniki ich obrazowania. 

„Czarodzieje, jak Mistrz Hasior, krzyczą szeptem”[22]. Jego dzieła zawierają nieprzemijalne, humanistyczne wartości. Zapewne za kilkadziesiąt lat trzeba będzie po prostu więcej cierpliwości i zapału, żeby do nich dotrzeć i w pełni usłyszeć głos artysty.

Tymczasem zachęcam Was do odwiedzenia autorskiej Galerii Władysława Hasiora w Zakopanem i obcowania z jego pracami oko w oko.  Ciekawe, jakie obserwacje i refleksje Wam przyniosą? 

---

[1] M. Czerniewska, „<<Czarodzieje krzyczą szeptem>>, czyli słowo o Mistrzu Hasiorze”, „Fraza” 2000,  nr 4, s. 291.

[2] T. Kantor, cyt. za: M. Porębski, Tadeusz Kantor. Świadectwa. Rozmowy. Komentarze, Warszawa 1997, s. 5.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] K. Miklaszewski, Tadeusz Kantor. Między śmietnikiem a wiecznością, Warszawa 2007, s. 17.

[6] Ibidem, s. 11.

[7] T. Kantor, Lekcje mediolańskie. Lekcja 2, w: Tadeusz Kantor. Pisma. Dalej już nic… Teksty z lat 1985-1990, wybrał i opracował K. Pleśniarowicz, tom 3, Kraków 2005, s. 48.

[8] M. Porębski, Od autora, w: M. Porębski, op. cit.

[9] T. Kantor, wypowiedź z rozmowy z Mieczysławem Porębskim z dnia 30 stycznia 1990 r., cyt. za: M. Porębski, op. cit., s. 123.

[10] M. Porębski, wypowiedź z rozmowy z Tadeuszem Kantorem z dnia 30 stycznia 1990 r., ibidem, s. 130.

[11] T. Kantor, Lekcje mediolańskie. Lekcja 12, w: Tadeusz Kantor. Pisma…, op. cit., s. 92.

[12] Ibidem, s. 95.

[13] Ibidem.

[14] M. Porębski, wypowiedź z rozmowy z Tadeuszem Kantorem z dnia 30 stycznia 1990 r., op. cit., s. 132.

[15] K. Miklaszewski, op. cit., s. 19-20.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem, s. 26.

[18] W. Owczarski, Miejsca wspólne, miejsca własne. O wyobraźni Leśmiana, Schulza i Kantora, Gdańsk 2006, s. 8.

[19] A. Rottenberg, Energia materiału, w: A. Rottenberg i in., Władysław Hasior, Olszanica 2004, s. 7.

[20] T. Kantor, Niech sczezną artyści. Rewia, w: Tadeusz Kantor. Pisma…, op. cit., s. 17.

[21] T. Kantor, ibidem.

[22] M. Czerniewska, op. cit., s. 291.

Czytaj więcej »

Tadeusz Kantor. Sztuka, biografia, pamięć cz.II

11/11/2016

Tadeusz Kantor. Sztuka, biografia, pamięć cz.II

Pierwsza część tekstu:  https://martamotyl.blogspot.com/2016/11/tadeusz-kantor-sztuka-biografia-pamiec.html.

PAMIĘĆ HISTORII POWSZECHNEJ I OSOBISTEJ

Premiera Umarłej Klasy w Krzysztoforach odbyła się 15 listopada 1975 r. Kantor nie miał problemu z rezygnacją z formy otwartej dzieła. Uważał, że cechą indywidualności artystycznej nie jest forma, ale postawa przyjmowana wobec rzeczywistości i sztuki. Jako wielki indywidualista zrezygnował z happeningu, gdy ten zyskał zbyt liczne grono naśladowców. Śmierć stała się dla twórcy „(…) jedynym argumentem przeciwko konformizmowi sztuki i życia”[1].

Poza tym doszedł do wniosku, że realność musi mieć zagrożenie w postaci iluzji. Stroną metafizyczną iluzji uczynił rytuał oraz powtórzenie. Uważał, że przenosi ono na tory poezji, bywa przedrzeźnieniem, echem, towarzyszy wbijaniu w pamięć pewnych informacji. Z kolei poprzez pamięć realność zostaje przeniesiona w czas przeszły. Pamięć ekshumuje więc przeszłość, a Kantor na scenie wielokrotnie dosłownie wyjmował ją z grobu. Cmentarz da się przecież pokazać i dosłownie, i w przenośni, jako starą klasę szkolną.

Po lewej stronie o ławkę opiera się Kantor. Był on obecny na scenie podczas odgrywania własnych spektakli - i jako ich część, i jako dyrygent. Źródło

W spektaklach Kantora dzieciństwo było nierozłącznie związane ze śmiercią. Uczniami Umarłej klasy zostali anonimowi staruszkowie oraz ich sobowtóry pod postaciami lalek o wyglądzie dzieci. Autor komentował, że staruszkowie wracający do swojej klasy szkolnej dźwigali trupki dzieci jako ich własne, umarłe dzieciństwo. Oczy lalki są puste, pozbawione blasku życia, niczym oczy trupa, oczy śmierci. I aktorzy, i lalki ubrani byli na czarno, niczym podczas żałoby. Obok ławek znajdowała się Maszyna Rodzinna: zarazem fotel ginekologiczny i narzędzie tortur oraz Kołyska Mechaniczna. Ona równie dobrze mogła spełniać funkcje trumny dla dziecka.  Wszystko nadzorowała sprzątaczka, uosabiająca śmierć i woźny, Pedel. Lekcje, które odbywali uczniowie, były oparte na hasłach z Biblii, mitologii, grupa powtarzała też alfabet hebrajski. Nieudolne odpowiedzi, skojarzenia, wyliczanki często przeradzały się w żydowskie, modlitewne zawodzenie.

Źródło

Kantor odtworzył wielokulturowość przedwojennej Polski, znaną mu nawet z rodzinnego miasteczka, Wielopola. Tam po jednej stronie stał kościół i cmentarz katolicki, a po drugiej synagoga z cmentarzem żydowskim. Umarła klasa nie mogła powrócić także z tego względu, że współtworzący ją ludzie pochodzenia żydowskiego po wojnie zniknęli z polskich wsi, miasteczek i miast. Artysta wypełnił pustkę po nich, przywołując ich na nowo.

Przeszłość nie zniknęła, gdyż znalazła swoje miejsce w pamięci. Zmarli są w niej zdolni do poruszania się, mówienia i zastygania na nowo, niczym podczas pozowania do fotografii. W trakcie przedstawienia uczniowie nieruchomieli w ławkach. Stało się ono rodzajem seansu spirytystycznego. Aktorzy posłużyli do wskrzeszania martwego wspomnienia. Użyczali siebie, przemawiając cudzym językiem, a ich gesty bywały niezdarne – zupełnie, jakby podszywała się pod nich obca osoba, ujawniał się w nich cudzy duch. 

Źródło

Zdaniem Krzysztofa Miklaszewskiego aktor ze spektaklu Kantora był „(…) w kategorii istnienia w sztuce – za każdym razem <<graczem niegrającym>>, wyżywającym się w  <<niegraniu>>[2]. Wówczas i kostium, i atrybuty związane z postacią stawały się przedłużeniem lub zaprzeczeniem cielesności osoby odtwarzającej daną rolę[3].

Lalka była przedmiotem, z którym współistniał aktor, ale równocześnie miała do odegrania własną, odrębną kreację. 

Źródło

Z drugiej strony, aktorzy w spektaklach krakowskiego artysty wielokrotnie stawali się pewnego rodzaju lalkami, np. podczas zastygania w bezruchu. Według Miklaszewskiego aktor jest jednocześnie osobą bliską i daleką, gdyż istnieje poza czasem, ale mimo tego jest obecny w teraźniejszości widzów. Jest zarazem postacią żywą i umarłą[4]. Ta cecha również go zrównuje z lalką, która ożywa dzięki nadaniu jej określonej roli w zabawie. Kantor wykorzystywał te dwuznaczności. Ponadto do wszystkich podejmowanych przez niego poważnych tematów zakradają się komizm, absurd, groteska.

23 czerwca 1980 r. miała miejsce premiera Wielopola, Wielopola. Spektakl był powtórzeniem i zaprzeczeniem idei Teatru Śmierci. Tym razem bohaterami stały się indywidualności, członkowie Rodziny, którzy nosili imiona i nazwiska krewnych Kantora: Matka Helka (z Bergerów Kantorowa), Ojciec Marian (Kantor), Babka Katarzyna (z Małeckich Bergerowa), Wujowie: Józef-Ksiądz (Radoniewicz, przyrodni brat babki), Stasio-Zesłaniec (brat matki, Stanisław Berger), Karol (Pec, szwagier matki) i Olek (Aleksander Milan, szwagier matki), Ciotki: Mańka (Maria Tekla z Bergerów Pecowa, żona wuja Karola) i Józka (z Bergerów Milanowa, żona wujka Olka) oraz Kuzyn Adaś (Milan, najmłodszy syn wuja Olka i ciotki Józki)[5]. W rzeczywistości żadna z tych postaci już nie żyła. Scena była dla Kantora ołtarzem pamięci o nich.

Akcja działa się w pokoju na plebanii, gdzie w dzieciństwie mieszkał reżyser. 

Fotografia plebanii w Wielopolu,  źródło

Pojawiła się w nim szafa, w której członkowie rodziny wieszali rzeczy, łóżko, na którym umarł wuj Józef, drzwi, przez które wchodził wuj Olek. 

Źródło

Postaci wciąż odtwarzały na nowo Pokój i jego wyposażenie. Odgrywający je aktorzy w komiczny sposób  sprzeczali się: „Walizka na stole? Nie, w szafie!”. „Stół? Tu nie stał stół!”. 

Źródło

Był to „Pokój w PAMIĘCI,/ we wspomnieniu, który/ustawiamy ciągle na nowo/i który ciągle umiera./Który <<pulsuje>>. Będziemy musieli rozszerzyć/pojęcie Realności na teren/tak nieuchwytny fizycznie, jak/ PAMIĘĆ./Uznać Pamięć za Realność./To znaczy stworzyć/realną strukturę pamięci,/jej działania./Tą strukturą będzie/DZIANIE SIĘ,/wywoływanie wspomnienia./Działanie pamięci./(Realne w sensie sztuki - /bo daremne!)…”[6].

Tworzenie oznaczało dla Kantora powracanie do młodości i związanych z nią wspomnień o Drogich Nieobecnych, np. tego, jak dotykał zimnej jak lód twarzy księdza, szedł w kondukcie pogrzebowym. Odtworzył te przeżycia, ale w swoim stylu, bez patosu. Ksiądz umierał na łóżu-rożnie, wielokrotnie, jakby na pokaz. Rożnem kręciła Pomywaczka z Parafialnej Kostnicy, czyli Śmierć. W przedstawieniu powracały pogrzeby i egzekucje. Rodzina odprawiała Drogę Krzyżową, inscenizowała Golgotę, a w finale - Ostatnią Wieczerzę.  „(…) ten pokój stawał się Górą Oliwną czy Golgotą, czy Kafarnaum – stawał się różnymi miejscami, gdzie przebywał Chrystus… I postacie z tego pokoju grały postacie z Ewangelii, obniżone w randze, zgodnie z zasadą Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych”[7].

Źródło

Pojawiał się też Rabin w jarmułce i tałesie. Na piersiach miał zawieszoną tabliczkę z hebrajskim napisem „Kadysz” (tradycyjna, żydowska modlitwa za zmarłych). Wątki chrześcijańskie łączyły się w Wielopolu, Wielopolu z motywami żydowskimi podobnie jak w Umarłej klasie. Pieśni w spektaklu związane były z narodowymi stereotypami: Wuj Stasio wprowadzał za pomocą „kataryny” utwór Chopina, z postacią umarłego księdza powiązany był Psalm 110, a żołnierzom towarzyszył legionowy marsz Szara piechota[8].

W Wielopolu i wojsko miało do odegrania swoją rolę. W trzech rządach na scenie tkwił pluton dziewięciu żołnierzy, ubranych w stylizowane, austriackie mundury. Posiadali oni drewniane karabiny z metalowymi atrapami bagnetów. Wdowa po wielopolskim fotografie i sprzątaczka w kostnicy obsługiwała starodawny aparat fotograficzny, skrzyżowany z karabinem maszynowym. 

Źródło

Źródło

Robienie fotografii oznaczało „rozstrzelanie”[9]. Metaforyczne zdjęcie nawiązywało do autentycznej fotografii z frontu, którą przesłał rodzinie ojciec artysty, Marian Kantor, z datą na odwrocie: „12 IX 1914”.

Przed pierwszą wojną ojciec Kantora był nauczycielem. Wziął ślub z Heleną z Bergerów 25 września 1909 r. Podczas pierwszej wojny przeszedł szlak bojowy z 3 Pułkiem Piechoty w Drugiej Brygadzie Legionów generała Józefa Hallera[10]. 

Źródło

Tak wspominał go syn w notatkach do spektaklu Cicha Noc: „OJCIEC/Jego ślad./Wzrokiem nie sięgałem wysoko./Więc tylko:/buty./Wysokie do kolan./Wrażliwy słuch chwytał/niezrozumiałe/przekleństwa ojca./I dziwny chód/raz dwa, raz dwa…/Nikt tak nie chodził./Potem nauczyłem się słowa:/maszerować”[11]. W Wielopolu ojciec także wypowiadał pod nosem szeleszczące słowa, brzmiące podobnie do bluźnierstw. Wojsko z przedstawienia równocześnie nawiązywało do wojska austriackiego, które stacjonowało na plebanii. Przywoływało jeszcze inne wspomnienie autora: przemaszerowanie polskiego oddziału  przez wielopolski rynek.

Po I wojnie Marian Kantor nie wrócił do żony i dzieci (Tadeusz Kantor miał starszą siostrę, Zofię). 

Kantor ze swoją siostrą. Źródło

Wziął udział w powstaniach śląskich i pozostał na Śląsku. Z armii wystąpił w 1922 r. w stopniu kapitana. Pracował w szkolnictwie i udzielał się politycznie. Prowadził badania etnograficzne, które opisywał, a także amatorsko malował. W 1939 r. wziął udział w Kampanii Wrześniowej. Podczas okupacji działał w Związku Walki Zbrojnej i kolportował podziemną gazetkę „Polska żyje”. Za swoją działalność został aresztowany w listopadzie 1940 r. Z więzienia w Tarnowie trafił do Auschwitz 20 lutego 1942 r. Zmarł w obozie niespełna dwa miesiące później, podobno na skutek tego, że pokłócił się z Niemcem w kamieniołomie, a ten zatłukł go i dobił z pistoletu[12]. Wydarzenia z Oświęcimia i urzędowe zawiadomienie o śmierci ojca Kantor przywołał w spektaklu Nigdy tu już nie powrócę. W przedstawieniu Dziś są moje urodziny wykorzystał motywy z rodzinnej fotografii, która ożyła dzięki aktorom.

Matkę Kantor przywoływał we wszystkich spektaklach. Była mu bardzo drogą osobą i – jak podkreślał – wierzyła w jego artystyczne powołanie. Artysta powołał się na pamięć o niej także w Portrecie Matki z 1976 r. 

Źródło

Źródło

Tak go skomentował: „Wizerunki mojej matki, fotografie, umieściłem na woreczkach, które znajdują się na straganach. Może być w nich groch, fasola, pszenica, a w tych woreczkach jest ziemia. Woreczki umieściłem w pudle, które można wystawić w małym sklepiku, w małym miasteczku. Na przykład w Wielopolu wystawiano w pudłach tego rodzaju woreczki w sklepikach (…) Uzyskałem efekt, który zawsze chcę uzyskać w teatrze – ażeby ludzie płakali”[13]. Podkreślał, że wywołanie silnych emocji u odbiorców możliwe jest tylko wtedy, gdy artysta przekroczy konwencje moralne i psychiczne.

Podczas I wojny Helena z Bergerów Kantorowa trafiła pod opiekę swojej matki, gospodyni u przyrodniego brata-księdza na plebanii w Wielopolu. Tam urodziła syna. Na wielopolskiej plebanii mają źródło stałe motywy w twórczości Kantora, krzyż: „Niecodzienny./Niesłużący do codziennych potrzeb/(…) Widziałem go na każdym kroku”[14], cmentarz i właściwe mu łączenie mistyki z codziennością. Artysta przyznawał, że w dzieciństwie interesował go świat codzienny, ale dotkliwie odczuwał niewidzialną obecność świata pozarealnego. W swojej twórczości wprowadził tę niewidzialność w realność. Zadecydował, by patetyczne, święte, nietykalne pojęcia, postacie, zjawiska sprowadzić na ziemię i pomieszać je z biedną, codzienną rzeczywistością.

Niewidzialnymi dla Kantora-dziecka był nie tylko Chrystus, ale też nieobecny ojciec, z którym nie miał kontaktu. Helena Kantor znalazła się w bardzo trudnym położeniu. Oskarżenia, że porzucenie przez męża jest jej winą, powracają w Wielopolu, Wielopolu jak echo. W 1921 r. zmarł ksiądz Radoniewicz, a Kantorowa i jej dzieci musieli wyprowadzić się z plebanii. Tułali się po rodzinie, aż osiedli w skromnym domu w Tarnowie. Tam Kantor uczęszczał do gimnazjum o profilu klasycznym, z nauką łaciny i greki. Nic dziwnego, że bliskie były mu motywy mitologiczne.

Ostatnią częścią trylogii zapoczątkowanej przez Umarłą klasę było Niech sczezną artyści. Jednak tym razem akcja nie działa się w jednej przestrzeni. Różne obszary przenikały się, a zmiany miejsc wpływały na zmianę form autorskiego „ja”. „(…) Kantor pokazał życie jako proces ciągłego umierania, w daremnym pościgu za własną tożsamością, w nieskończonym przemienianiu się w kogoś innego. Główne zadanie dla aktorów w tym spektaklu określał jako <<nieustanny marsz poprzez daremność>>”[15]. 

Kantor na premierze przedstawienia w Norymberdze, 1985 r. Źródło

Nadal korzystał z klisz dzieciństwa. W  notatkach do spektaklu zauważył, że sam składa się z wielu postaci, które utracił w realności, ale miał szansę odzyskać w teatrze. Wymieniał swoje kolejne wcielenia: niemowlę, bosego chłopca, siebie w mundurku szkolnym, młodzieńca itd. Uważał swój „jeden egzemplarz” za okaleczenie. Postacią wywołaną z przyszłości był zaś „Ja-umierający”, jako realizacja pragnienia „(…) niezmiernie ludzkie:/stanąć w obliczu niewyobrażalnego/obrazu: SIEBIE-UMIERAJĄCEGO”[16].

W swoich działaniach twórca nadal kierował się ideą Realności Najniższej Rangi. Zakładała ona, by „(…) sprawy <<Ostateczne>> umieszczać i wyrażać/w materii/jak najniżej,/jak najniższej,/BIEDNEJ,/pozbawionej godności, prestiżu, bezbronnej, często nawet NIKCZEMNEJ”[17]. W „biednej” konwencji Kantor ukazał w tym spektaklu np. sen o wodzu, który jako Jeździec Apokalipsy wjeżdża na końskim kościotrupie na scenę, w otoczeniu generałów, przy akompaniamencie Pierwszej Brygady. 

Źródło

Kantor: „Nie wiadomo, czy to parada zwycięzców, czy kondukt pogrzebowy sławy narodu”[18], czyli Józefa Piłsudskiego. Grupa przypominała ołowiane żołnierzyki, ale też przywodziła na myśl mord polskich oficerów w Katyniu w 1940 r. Kantor realizował założenia Wyspiańskiego, by ukazywać historię przez resztki, odpadki, strzępy pamięci, ślady ekshumacji.

Zdaniem artysty postać umarłej osoby lepiej wcielić w postać nędzną, a nie ją gloryfikować. Na realność najniższej rang składały się też postaci znalezione. Jedną z  nich był Wit Stwosz, nie ukazany konwencjonalnie (poprzez odpowiednie światła, charakteryzację, zmieniony tembr głosu), ale do złudzenia przypominający innego bohatera: Właściciela Meliny Artystów-Cyganów. 

Ołtarz Mariacki został zbudowany w miejscu zupełnie nieprzystawalnym, Pokoiku Dziecinnym, który zmienił się we Wspólny Pokój (nawiązanie do powieści Zbigniewa Uniłowskiego pod tym tytułem) [19],  melinę „(…) przybłędów, artystów-cyganów,/rzezimieszków (…)”[20]. Dzieło sztuki Stwosza przeszło metamorfozę w więzienie i celę kaźni. Aktorzy zastygali pod pręgierzami w konwulsyjnych pozach, by na chwilę przypominać „żywe rzeźby” z Ołtarza Mariackiego. W finale Stwosz budował swoje „Ostatnie Dzieło”: barykadę zwróconą przeciw widzom. Nawiązywała ona do najbardziej znanego obrazu Eugène Delacroix, ale aktorów nie prowadziła Wolność, a Dziwka z kabaretu, odgrywająca rolę Anioła Śmierci.

Eugene Delacroix, Wolność wiodąca lud na barykady, 1830 r. Źródło

Analogiczna scena z Niech sczezną artyści. Źródło

Zdaniem Kantora sztuka bytuje na granicy nieba i ziemi, świątyni i domu rozpusty. Uważał, że klisze pamięci można nasuwać jedne na drugie. „Dlatego nie należy się dziwić, że np./wypadki odległe łączą się z dzisiejszymi,/postacie się mieszają, mamy poważne kłopoty/z historią, moralnością i wszelkimi/konwencjami”[21].

Według twórcy życie pojmowane jako czas teraźniejszy, życie „śmiertelnie trzeźwe” nie jest całym życiem. Drugie stanowi Biedny Pokoik Wyobraźni, do którego nikt nie ma wstępu. W nim intensywnie działa pamięć, a między przeszłością a teraźniejszością nie widać różnicy. Razem tworzą odrębny czas sztuki.

Postacie, które wypełniały czas sztuki Kantora,  zacytował on w przedstawieniu Nigdy tu już nie powrócę. Z Wielopola byli to Szmul, Ksiądz, Zesłaniec z Sybiru, z Kurki Wodnej: Chasydzi, Kurka Wodna, Wielki Gimnastyk, Lady Angielska, Apasz, z Niech sczezną artyści: Gracz w karty, Wisielec. „Powiedzieć, że ich, od wielu, wielu już lat,/tworzyłem,/byłoby za wiele./Dawałem im życie, ale i oni dawali swoje./Nie byli łatwi ani posłuszni./Wędrowali ze mną długo/i stopniowo pozostawali na różnych drogach i postojach./Teraz mamy się spotkać./Być może ostatni raz./Jak na polskich <<Zaduszkach>> (…) Wszyscy byli/biedni,/z dna,/wykolejeńcy,/zżarci przez życie./Wszyscy umarli./Przyjdą do tej knajpy/jak na/SĄD OSTATECZNY,/aby dać świadectwo/naszego losu,/naszych nadziei, zachwytów/na „gruzach” naszego piekła i nieba,/naszego/końca wieku…”[22]. Występował też Ojciec i sam autor, we własnej osobie i jako manekin. Akcja działa się w knajpie, gdzieś na skraju czasu, gdzie „Codzienność przechodzi niepostrzeżenie/w wieczność”[23].

Źródło

Kantor przyznawał, że spektakle Umarła klasa, Wielopole, Wielopole, Niech sczezną artyści i Nigdy tu już nie powrócę były jego wyznaniami osobistymi. Artysta nie znosił tego, co powszechne: masowych ruchów, ideologii. Uważał,  że wojny i zbrodnie skompromitowały tę masowość. W jego prywatną historię wkradła się historia powszechna, pozornie od niej silniejsza. Jednak on pragnął ocalić historię indywidualnego życia dzięki przetwarzaniu intymnych wspomnień. Jego zdaniem należało uchronić je od zapomnienia, nawet, gdy miało się świadomość klęski. „Uczynić publicznym,/co w życiu indywiduum/było najskrytsze,/co zawiera w sobie/wartość najwyższą,/co dla „świata”/wydaje się śmiesznością,/czymś małym,/ <<biedą>>.//Sztuka tę <<biedę>>/wydobywa na światło dzienne./Niech rośnie./I niech rządzi.//To jest rola sztuki”[24] – uważał.

Uznawał, że może wejść na scenę jako realne „ja”, ale nic nie powiedzieć, a cynizm świata, szyderstwo i ośmieszenie uprzedzić, powierzając je aktorom, którzy zrobią to lepiej i otwarcie. Istnieje bowiem alegoria, „(…) która potrafi sięgnąć po realny detal (…) budować nie ze symboli ale z realnych postaci, znajomych, przyjaciół, sąsiadów, jakichś domokrążców, raubszyców, dziwek, szarlatanów, księdza z brewiarzem, manekina nawet, rzeczywistość inną, a jednak bardziej i jedynie rzeczywistą wobec tej nierzeczywistości, która nas otacza”[25] – jak powiedział Mieczysław Porębski o jego sztuce.

Źródło

Pewne wydarzenia, osoby, zjawiska powracały do Kantora, przyciągane siłą, która tkwiła we wnętrzu artysty. On pisał, że powracały natrętnie, nawet, gdy zostały wyrzucone za drzwi. Były dla niego śladami wyciśniętymi głęboko, w odległej przeszłości. W tych wydarzeniach, osobach, zjawiskach znajdowały się wysokie wartości, lecz pamięć przynosiła intymne wspomnienia. Kantor radził, by się do nich przyznać i nie lękać się odkrywać ich prostego obrazu, bez konwencji, nakazów, idealizacji; by nie bać się wstydu wobec niedojrzałości. Pogłębiając ten wstyd, na spodzie odnajdzie się prawdę i wielkość, bez moralności i patosu.

„Jego biografia rozpina się symbolicznie wśród największych historycznych konwulsji epoki; urodził się wkrótce po wybuchu I wojny światowej, zmarł, gdy żywa jeszcze była euforia wiosny narodów po zburzeniu berlińskiego muru. Jego dzieło, malarskie i teatralne, wyraziło prawdę naszych czasów: wieku Golgoty Ludów, miażdżących jednostkę totalitaryzmów – ale także powszechnej idealizacji i komercjalizacji sztuki, spektakularnych, masowych akcji pod sztandarami awangardy”[26] – ta myśl Krzysztofa Pleśniarowicza trafnie podsumowuje, jak historia wpłynęła na sztukę i poglądy Tadeusza Kantora.

BIBLIOGRAFIA

Kantor Tadeusz, Wielopole, Wielopole, Wrocław 1984.

Miklaszewski Krzysztof, Tadeusz Kantor. Między śmietnikiem a wiecznością, Warszawa 2007.

Pleśniarowicz Krzysztof, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997.

Porębski Mieczysław, Tadeusz Kantor. Świadectwa. Rozmowy. Komentarze, Warszawa 1997.

Tadeusz Kantor. Dalej już nic… Teksty z lat 1985-1990, wyb. i oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2005.

---

[1] T. Kantor, cyt. za: K. Pleśniarowicz, ibidem, s. 213.

[2] K. Miklaszewski, op. cit., s. 19-20.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem, s. 26.

[5] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 234.

[6] T. Kantor,  Dziś są moje urodziny, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 238.

[7] T. Kantor, cyt. za: K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 232.

[8] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 235-236.

[9] Ibidem, s. 235.

[10] Ibidem, s. 8-9.

[11] T. Kantor, Cicha Noc, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit,  s. 182.

[12] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 9-12.

[13] T. Kantor, cyt. za K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 39.

[14] T. Kantor, Cicha…, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit,  s. 183.

[15] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 248.

[16] T. Kantor, Niech sczezną artyści. Rewia, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 21.

[17] Ibidem, s. 11.

[18] T. Kantor, cyt. za: K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 245.

[19] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 244-248.

[20] T. Kantor, Niech sczezną…, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 35.

[21] Ibidem, s. 30.

[22] T. Kantor, Nigdy tu już nie powrócę, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 109-110.

[23] Ibidem, s. 110.

[24] T. Kantor, Ja Realny, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 135.

[25] M. Porębski, wypowiedź z rozmowy z Tadeuszem Kantorem z dnia 30 stycznia 1990 r., op. cit., s. 132.

[26] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 282. 

Czytaj więcej »