Tadeusz Kantor. Sztuka, biografia, pamięć cz. I

„Wszystko, co robiłem w sztuce,/było odbiciem mojej postawy/wobec wypadków, które działy się wokół mnie,/sytuacji, w której żyłem,/moich lęków,/mojej wiary w to, a nie co innego,/mojej niewiary w to, co do wierzenia było podawane,/mojego sceptycyzmu,/nadziei”[1]. W twórczości Tadeusza Kantora awangardowe koncepcje współistnieją  z ideą powrotu do motywów znanych z kultury, w jakiej funkcjonował, artystów, którzy go fascynowali, a także do zmarłych członków rodziny i miejsc z przeszłości. Artysta udowodnił, że dzięki działaniom malarskim i teatralnym możliwe jest wskrzeszenie ducha tego, co minione.

Źródło

PAMIĘĆ SZTUKI

Pierwszym ważnym dla Kantora obrazem były Pochodnie Nerona Henryka Siemiradzkiego, które zobaczył w 1928 r. 

Źródło

Kurtynę jego autorstwa w teatrze im. Słowackiego traktował jako żywy obraz. Już ona była dla niego teatrem. 

Henryk Siemiradzki, projekt kurtyny dla Teatru im. Słowackiego w Krakowie, 1894 r.,  źródło

Przyznawał, że pamiętał ją bardziej niż przedstawienia, które odsłaniała[2]. W swojej twórczości będzie żył w stałej komitywie z malarstwem i teatrem.

Pierwsze próby malarskie Kantor podjął ze względu na fascynację symbolizmem. Jacka Malczewskiego uważał za genialnego reżysera, a korowody rodem z Błędnego koła powróciły we własnych realizacjach teatralnych autora Umarłej klasy. 

Jacek Malczewski, Błędne koło, 1895-97 r.,  źródło

Korowody ze spektakli Kantora nawiązywały również do chocholego tańca z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. W przedstawieniu Dziś są moje urodziny spełnił inny zamysł tego twórcy i ożywił obrazy.  Życie zyskała tam między innymi Infantka z dzieł Diego Velazqueza[3]. 

Diego Velazquez, Las Meninas, 1656 r.,  źródło

Tadeusz Kantor, Dziś są moje urodziny, 1990 r.,  źródło

Jej motyw artysta przetwarzał już wcześniej, gdy zastąpił suknię zniszczoną torbą listonosza - ambalażem (opakowaniem). 

Tadeusz Kantor, Infantka wedle Velazqueza, 1966-1970 r.,  źródło

„(…) wyżarte solą morską drewienka wyrzucone na brzeg stanowią jedynie znikomą aluzję do wewnętrznego szkieletu (…) głowa namalowana metodą trompe l’oeil wyłania się jak widmo z pustki płótna”[4]. Twórca uważał Infantki Velazqueza za relikwie albo madonny, „(…) ze sztucznymi głowami umarłych i ludzkimi włosami (…) nad rachitycznymi nóżkami rozpięto celebralne baldachimy dworskich krynolin (…) w tych uroczystych strojach z wyuczonymi gestami i pustką grobową w oczach trwają bezbronne, poniżone (…)”[5]. Tą interpretacją sprawił, że budzą one zarazem współczucie i strach. 

Nowe uczucia wywołują także postacie królów, rycerzy, biskupów z Hołdu pruskiego Jana Matejki opakowane „(…) z desperacją, lękiem i pietyzmem na wieczność. Żywego pozostawiłem tylko wielkiego Błazna Królewskiego – Stańczyka”[6]. 

Jan Matejko, Hołd pruski, 1880-1882 r.,  źródło

Tadeusz Kantor, Ambalaż hołdu pruskiego, 1975 r.,  źródło

Kantor śmiało adaptował  znane obrazy na potrzeby swoich dzieł. Pewnego wieczoru do mojego pokoju wyobraźni wszedł żołnierz napoleoński z obrazu Goi – zatytułował jedną z prac z cyklu Dalej już nic. Podjął w niej temat rozstrzelania w nowatorski sposób. Tym razem rozstrzeliwany jest autor obrazu, o wyglądzie dandysa, który odpala papierosa od kierowanego w swą stronę ognia.

Goya, Rozstrzelanie powstańców madryckich, ok. 1814 r.,  źródło

Źródło

Prace innych artystów były dla niego pewnymi elementami. Błyskotliwie wplatał je we własne dzieła i dostosowywał do ich formy. W panoramicznym happeningu morskim stworzył replikę Tratwy Meduzy Gericaulta. 

Theodore Gericault, Tratwa Meduzy, 1819 r., źródło

Tadeusz  Kantor, Panoramiczny happening morski, 1967 r., źródło

W norymberskiej Kunsthalle wykonał Lekcję anatomii według Rembrandta (powtórzył ją m.in. w warszawskiej Galerii Foksal). 

Rembrandt, Lekcja anatomii doktora Tulpa, 1632 r., źródło

Tadeusz  Kantor, Lekcja anatomii według Rembrandta, 1969 r. , źródło

Jako doktor Tulp nie dokonał sekcji ludzkiego ciała, ale kieszeni żywego modela. Rozcinał je nożyczkami. Określał kieszenie jako szczególne schowki, intymne i dwuznaczne zaułki, „śmieszne organy ludzkiego instynktu przechowywania i pamięci”[7]. 

W Norymberdze Kantor wykonał również happening Spotkanie z nosorożcem Dürera (1968 r). 

Albrecht Dürer, Nosorożec, 1515 r., źródło 

Przyszedł do kawiarni jako „ja czarny – ta elegancja, czarne lakierki, szal, kapelusz z szerokim rondem”[8]. Do niego przysiadł się  brudny, zawinięty w szmaty osobnik, który dźwigał monstrualny plecak. Zjadł on obiad, zafundowany mu przez artystę. Nie rozmawiał z nim, a bełkotał albo ryczał. Inni bywalcy kawiarni zaniepokoili się i wezwali policję. Nosorożec Kantora był postacią z serii Wędrowców i ich bagaży, którzy pojawiali się na rysunkach i w notatkach twórcy oraz w spektaklach jego Teatru Cricot 2[9].

Tadeusz  Kantor, Edgar Wałpor – Człowiek z walizkami – manekin do sztuki wg S. I. Witkiewicza Kurka wodna, 1967 r. (premiera), fot. Barbara Barska 

Jak krakowski artysta anektował cudze dokonania w swoim teatrze? W 1938 r. w Efemerycznym Teatrze Marionetek wystawił Śmierć Tintagilesa Maurice'a Maeterlincka. Zrobił ją, jak sam mówił: „na Bauhaus”[10]. Powrócił do tej realizacji po pięćdziesięciu latach. Zreplikował ją w pierwszej części Maszyny miłości i śmierci. Druga część traktowała o idei miłości, w „(…) romantyzującej wersji wiecznego niespełnienia”[11]. 

r.Oskar Schlemmer, Taniec Tyczek, 1927 r., źródło. Schlemmer kierował pracownią teatralną Bauhausu w latach 20.

Tadeusz  Kantor, Maszyna miłości i śmierci, 1987 r., źródło

Kantor potrafił pogodzić w jednym przedstawieniu tradycje romantyczne, symbolistyczne i idee awangardowe. Podobnie uczynił przecież już w Balladynie, wystawionej w Podziemnym Teatrze Niezależnym w okupywanym Krakowie. Nimfę Goplanę, graną zwykle przez bardzo urodziwe aktorki, „(…) nietykalny symbol seksu nowej literatury romantycznej, niemal prototyp femme fatale”[12] zamienił w abstrakcyjny mechanizm-konstrukcję. 

Tadeusz  Kantor, Balladyna, 1943 r., źródło

„To było przełożenie całego romantyzmu Słowackiego na abstrakcyjne pojęcia Bauhausu (…)”[13], w którym ważne stały się formy geometryczne. „W moim życiorysie żarliwe wchłanianie wielkiej/wiedzy o Bauhausie nakładało się na bezlitosną/hitlerowską eksterminację wielkich Apostołów Abstrakcji./W roku 1938 wyrosły z Bauhausu mój/marionetkowy spektakl Śmierć Tintagilesa/Maeterlincka brzmiał jak Requiem./W 1942, kiedy opracowując w Podziemnym/Teatrze spektakl Balladyna, niemal spowiadałem/się z moich grzechów Symbolizmu przed imponującym konfesjonałem/Rosyjskich/Konstruktywistów – w tym czasie/Wsiewołod Meyerhold mordowany był bestialsko przez stalinowskich/zbirów – a z nim poeci,/artyści…/Najwięksi”[14]. 

Kantor po latach przyznawał, że nigdy nie był abstrakcjonistą. Warunki wojenne i dehumanizacja postaci ludzkiej uniemożliwiły mu odtwarzanie piękna. Artyście nie wystarczała abstrakcja. Doszedł do wniosku, że okrucieństwo wojny nie przystaje do jej czystych idei.

Idealizacja w sztuce była bezsilna wobec mocy realności, która wtargnęła razem z obiema wojnami. „Wściekłość człowieka osaczonego przez bestie ludzkie wyklęła samą SZTUKĘ”[15]. Artyści wówczas złapali to, co mieli pod ręką: realny przedmiot. Nic dziwnego, że w Powrocie Odysa, również zrealizowanym w Teatrze Podziemnym, Kantor po raz pierwszy wprowadził kategorię Przedmiotu Najniższej Rangi. Jest to rzecz zniszczona, nieprzydatna, „biedna”. Dobry przykład stanowi spróchniała deska. Artysta otrzymał ją od Jacka Pugeta, rzeźbiarza, który był właścicielem kamienicy przy ulicy Wolskiej. Obok budynku znajdował się ogród, a w nim pracownia i stara sławojka. Puget zaproponował Kantorowi, że wyrwie z niej deski i mu ofiaruje. W tym czasie reżyser szukał jak najbardziej nędznego przedmiotu. Deska „(…) przez swoją bezinteresowność, nieutylitarność życiową, stawała się jakimś przedmiotem tajemniczym, przedmiotem wyobraźni – czyli przedmiotem sztuki”[16]. Utrwalił ją werniksem, a z obu stron przymocował haki, które połączył zardzewiałym łańcuchem, odnalezionym nad Wisłą. 

Rekonstrukcja pokoju, w którym odgrywany był Powrót Odysa, źródło

„Przygotowana” przez artystę wisiała w pokoju, gdzie zagrano Powrót Odysa  w 1944 r.[17].  Rekonstrukcja oryginalnej deski znalazła się nad sceną podczas odgrywania w Mediolanie spektaklu Nigdy tu już nie powrócę. Kantor uważał ją za swój wojenny przedmiot gotowy[18]. Tłumaczył, że w rzeczywistości pełnej grozy należało stworzyć prace, które będą odpowiadały temu, co się akurat dzieje.

Poprzez „wojenny przedmiot gotowy” nawiązał też do koncepcji „ready made” Marcela Duchampa. Polegała ona na przewrotnym podniesieniu do rangi dzieła sztuki rzeczy codziennego użytku. 

Marcel Duchamp, Koło rowerowe, 1913 r., źródło

Kantor manifestował, że „(…) artysta zawsze musi wybierać stronę życia i opuszczanie terenu sztuki, tak silnie akcentowane w realizacjach Duchampa, powinien traktować jako proces stały”[19]. 

Dadaiści w obliczu wojny podjęli rewizję wartości. Postawili na bunt, drwinę i negację. Wymierzyli bluźnierstwa w świętości, zastąpili świadomość przypadkiem. Zamiast na formę i doskonałe wyrażenie treści postawili na realność. Ona się nie wyraża, tylko JEST. Kantor powtarzał te założenia w swoich realizacjach i uważał się za potomka dadaistów. Sztuka nie była dla niego wizerunkiem czy odbiciem rzeczywistości, lecz odpowiedzią na nią. Artysta zaanektował realność do swoich dzieł także w powojennych asamblażach, ambalażach (używał w nich przedmiotów gotowych, np. parasoli) oraz w happeningach, akcjach artystycznych, manifestacjach.

Jednocześnie uważał, że im tragiczniejsza jest rzeczywistość, tym silniejszy staje się nakaz odpowiedzi, by stworzyć rzeczywistość inną, autonomiczną, wolną i przywrócić godność duchową czasom, w jakich się żyje. „To nie z rąk władzy sztuka otrzymuje wolność. Wolność istnieje w nas, o wolność musimy walczyć sami ze sobą, w naszym najintymniejszym wnętrzu, w samotności i cierpieniu”[20] – ta myśl Kantora była aktualna i podczas II wojny, i w czasach PRL-u.

Twórca nadał dadaizmowi rys metaforyczny w Teatrze Śmierci. Inspirował go także surrealizm, ale nie godził się z jego spłycaniem. Podobnie do surrealistów uważał, że ludzką świadomość zacieśniły stereotypy i schematy praktycznego umysłu. Wskazywał, że aby to zmienić, należy zrewolucjonizować świadomość. Postulował, by surową realność pozbawić przyczyn i skuteczności, wyprowadzając z niej niezwykłość i czynił tak w swoich spektaklach. Zauważył, że dzięki wzmożonym procesom psychicznym człowiek odrywa się od racjonalnych powiązań. Jego zdaniem to nie jest sprawa snu, a samej wolności myślenia (tutaj występuje różnica z surrealizmem). Psychika bowiem jest „(…) ZDOLNA STWARZAĆ I POKAZYWAĆ/REALNOŚĆ,/TAKĄ, JAKBYŚMY JĄ ZOBACZYLI PO RAZ PIERWSZY”[21]. 

Pamięć awangardy Kantor umieścił w swojej sztuce, gdzie wracała ona w świat żywych, podobnie jak postaci jego teatru. W Krucjacie dziecięcej Witolda Wojtkiewicza zauważył motyw pochodu staruszków-dzieci[22]. 

Witold Wojtkiewicz, Krucjata dziecięca, 1905 r., źródło

Nie przejął formy, a temat, który go zafascynował i przetworzył go w Umarłej klasie.

Jednak pierwsze dwadzieścia lat funkcjonowania jego teatru Cricot 2 to – jak określa Kantor – „gra z Witkacym”. Artysta zrealizował wówczas spektakle Mątwa, W małym dworku, Wariat i zakonnica, Kurka wodna, Nadobnisie i koczkodany, Szewcy, a w Umarłej klasie (już z Teatru Śmierci) umieścił postać Tumora Mózgowicza. Powtarzał: „Witkacy, Witkacy i jeszcze raz Witkacy. Jest to pisarz tak ciekawy, że właściwie powinien mieć teatr tylko sobie poświęcony. Chcemy być takim teatrem”[23]. Uważał on Witkacego za prekursora informelu, automatyzmu, sztuki psychodelicznej oraz proroka „antysztuki” (Manifest firmy portretowej). Fascynowały go losy ekscentrycznego twórcy i jego postawa artystyczna. Cechowało ją nieustanne tworzenie, bezkompromisowość, nieugięcie. Zachowanie Kantora wobec władzy, społeczeństwa, innych twórców i rodziny również stanowiło echo  zachowania Witkacego[24]. 

Jan Błoński, Witkacolog, porównał Teatr Informel Kantora do zbiorowej halucynacji i mózgu wariata na scenie. Spektakle krakowskiego reżysera nie ilustrowały jednak tekstów wiadomego artysty. Kantor odtwarzał je na swój sposób. Akcja rodziła się na scenie, w procesie twórczym, a nie odtwórczym. 

Tadeusz Kantor, Kurka wodna, 1967 r., źródło

Zdaniem Kantora gra, reprodukowanie tekstu zapisanego w dramacie zaprzeczały idei teatru. Metodę udawania „na serio”, przeżywania „na serio” uważał za nieznośną i pretensjonalną. Podkreślę jeszcze raz: Kantor nie grał Witkacego, a grał z Witkacym, dopuszczał w spektaklu ingerencję przypadku, a także publiczności. Dopiero w 1975 roku jego dzieła teatralne stały się „zamknięte”. Ten etap zapoczątkowała Umarła klasa.

O tym przedstawieniu i kolejnych, które splatały historię powszechną i osobistą - w drugim odcinku https://martamotyl.blogspot.com/2016/11/tadeusz-kantor-sztuka-biografia-pamiec_11.html

BIBLIOGRAFIA 

Kantor Tadeusz, Wielopole, Wielopole, Wrocław 1984.

Miklaszewski Krzysztof, Tadeusz Kantor. Między śmietnikiem a wiecznością, Warszawa 2007.

Pleśniarowicz Krzysztof, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997.

Porębski Mieczysław, Tadeusz Kantor. Świadectwa. Rozmowy. Komentarze, Warszawa 1997.

Tadeusz Kantor. Dalej już nic… Teksty z lat 1985-1990, wyb. i oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2005.

---

[1] T. Kantor, Ja Realny, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic… Teksty z lat 1985-1990, wyb. i oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2005, s. 131.

[2] K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 22-24.

[3] Ibidem, s. 22-27.

[4] T. Kantor, cyt. za: K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 161.

[5] Ibidem, s. 160.

[6] Ibidem, s. 163.

[7] Ibidem, s. 181.

[8] Ibidem, s. 181.

[9] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 181-183.

[10] Ibidem, s. 37.

[11] Ibidem, s. 254.

[12] T. Kantor, cyt. za: K. Pleśniarowicz, ibidem, s. 50.

[13] Ibidem, s. 49.

[14] T. Kantor, Dalej już nic!, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 200.

[15] T. Kantor, Lekcje mediolańskie, ibidem, s. 46.

[16] T. Kantor, cyt. za: M. Porębski, Tadeusz Kantor. Świadectwa. Rozmowy. Komentarze, Warszawa 1997, s. 5.

[17] Ibidem.                                                                                                                              [18] Ibidem.

[19] K. Miklaszewski, Tadeusz Kantor. Między śmietnikiem a wiecznością, Warszawa 2007, s. 17.

[20] T. Kantor, Sztuka i wolność, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit, s. 168.

[21] T. Kantor, Lekcje mediolańskie, ibidem, s. 95.

[22] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 213.

[23] T. Kantor, cyt. za: K. Pleśniarowicz, ibidem, s. 118.

[24] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 115-118.