Tadeusz Kantor. Sztuka, biografia, pamięć cz.II

Pierwsza część tekstu:  https://martamotyl.blogspot.com/2016/11/tadeusz-kantor-sztuka-biografia-pamiec.html.

PAMIĘĆ HISTORII POWSZECHNEJ I OSOBISTEJ

Premiera Umarłej Klasy w Krzysztoforach odbyła się 15 listopada 1975 r. Kantor nie miał problemu z rezygnacją z formy otwartej dzieła. Uważał, że cechą indywidualności artystycznej nie jest forma, ale postawa przyjmowana wobec rzeczywistości i sztuki. Jako wielki indywidualista zrezygnował z happeningu, gdy ten zyskał zbyt liczne grono naśladowców. Śmierć stała się dla twórcy „(…) jedynym argumentem przeciwko konformizmowi sztuki i życia”[1].

Poza tym doszedł do wniosku, że realność musi mieć zagrożenie w postaci iluzji. Stroną metafizyczną iluzji uczynił rytuał oraz powtórzenie. Uważał, że przenosi ono na tory poezji, bywa przedrzeźnieniem, echem, towarzyszy wbijaniu w pamięć pewnych informacji. Z kolei poprzez pamięć realność zostaje przeniesiona w czas przeszły. Pamięć ekshumuje więc przeszłość, a Kantor na scenie wielokrotnie dosłownie wyjmował ją z grobu. Cmentarz da się przecież pokazać i dosłownie, i w przenośni, jako starą klasę szkolną.

Po lewej stronie o ławkę opiera się Kantor. Był on obecny na scenie podczas odgrywania własnych spektakli - i jako ich część, i jako dyrygent. Źródło

W spektaklach Kantora dzieciństwo było nierozłącznie związane ze śmiercią. Uczniami Umarłej klasy zostali anonimowi staruszkowie oraz ich sobowtóry pod postaciami lalek o wyglądzie dzieci. Autor komentował, że staruszkowie wracający do swojej klasy szkolnej dźwigali trupki dzieci jako ich własne, umarłe dzieciństwo. Oczy lalki są puste, pozbawione blasku życia, niczym oczy trupa, oczy śmierci. I aktorzy, i lalki ubrani byli na czarno, niczym podczas żałoby. Obok ławek znajdowała się Maszyna Rodzinna: zarazem fotel ginekologiczny i narzędzie tortur oraz Kołyska Mechaniczna. Ona równie dobrze mogła spełniać funkcje trumny dla dziecka.  Wszystko nadzorowała sprzątaczka, uosabiająca śmierć i woźny, Pedel. Lekcje, które odbywali uczniowie, były oparte na hasłach z Biblii, mitologii, grupa powtarzała też alfabet hebrajski. Nieudolne odpowiedzi, skojarzenia, wyliczanki często przeradzały się w żydowskie, modlitewne zawodzenie.

Źródło

Kantor odtworzył wielokulturowość przedwojennej Polski, znaną mu nawet z rodzinnego miasteczka, Wielopola. Tam po jednej stronie stał kościół i cmentarz katolicki, a po drugiej synagoga z cmentarzem żydowskim. Umarła klasa nie mogła powrócić także z tego względu, że współtworzący ją ludzie pochodzenia żydowskiego po wojnie zniknęli z polskich wsi, miasteczek i miast. Artysta wypełnił pustkę po nich, przywołując ich na nowo.

Przeszłość nie zniknęła, gdyż znalazła swoje miejsce w pamięci. Zmarli są w niej zdolni do poruszania się, mówienia i zastygania na nowo, niczym podczas pozowania do fotografii. W trakcie przedstawienia uczniowie nieruchomieli w ławkach. Stało się ono rodzajem seansu spirytystycznego. Aktorzy posłużyli do wskrzeszania martwego wspomnienia. Użyczali siebie, przemawiając cudzym językiem, a ich gesty bywały niezdarne – zupełnie, jakby podszywała się pod nich obca osoba, ujawniał się w nich cudzy duch. 

Źródło

Zdaniem Krzysztofa Miklaszewskiego aktor ze spektaklu Kantora był „(…) w kategorii istnienia w sztuce – za każdym razem <<graczem niegrającym>>, wyżywającym się w  <<niegraniu>>[2]. Wówczas i kostium, i atrybuty związane z postacią stawały się przedłużeniem lub zaprzeczeniem cielesności osoby odtwarzającej daną rolę[3].

Lalka była przedmiotem, z którym współistniał aktor, ale równocześnie miała do odegrania własną, odrębną kreację. 

Źródło

Z drugiej strony, aktorzy w spektaklach krakowskiego artysty wielokrotnie stawali się pewnego rodzaju lalkami, np. podczas zastygania w bezruchu. Według Miklaszewskiego aktor jest jednocześnie osobą bliską i daleką, gdyż istnieje poza czasem, ale mimo tego jest obecny w teraźniejszości widzów. Jest zarazem postacią żywą i umarłą[4]. Ta cecha również go zrównuje z lalką, która ożywa dzięki nadaniu jej określonej roli w zabawie. Kantor wykorzystywał te dwuznaczności. Ponadto do wszystkich podejmowanych przez niego poważnych tematów zakradają się komizm, absurd, groteska.

23 czerwca 1980 r. miała miejsce premiera Wielopola, Wielopola. Spektakl był powtórzeniem i zaprzeczeniem idei Teatru Śmierci. Tym razem bohaterami stały się indywidualności, członkowie Rodziny, którzy nosili imiona i nazwiska krewnych Kantora: Matka Helka (z Bergerów Kantorowa), Ojciec Marian (Kantor), Babka Katarzyna (z Małeckich Bergerowa), Wujowie: Józef-Ksiądz (Radoniewicz, przyrodni brat babki), Stasio-Zesłaniec (brat matki, Stanisław Berger), Karol (Pec, szwagier matki) i Olek (Aleksander Milan, szwagier matki), Ciotki: Mańka (Maria Tekla z Bergerów Pecowa, żona wuja Karola) i Józka (z Bergerów Milanowa, żona wujka Olka) oraz Kuzyn Adaś (Milan, najmłodszy syn wuja Olka i ciotki Józki)[5]. W rzeczywistości żadna z tych postaci już nie żyła. Scena była dla Kantora ołtarzem pamięci o nich.

Akcja działa się w pokoju na plebanii, gdzie w dzieciństwie mieszkał reżyser. 

Fotografia plebanii w Wielopolu,  źródło

Pojawiła się w nim szafa, w której członkowie rodziny wieszali rzeczy, łóżko, na którym umarł wuj Józef, drzwi, przez które wchodził wuj Olek. 

Źródło

Postaci wciąż odtwarzały na nowo Pokój i jego wyposażenie. Odgrywający je aktorzy w komiczny sposób  sprzeczali się: „Walizka na stole? Nie, w szafie!”. „Stół? Tu nie stał stół!”. 

Źródło

Był to „Pokój w PAMIĘCI,/ we wspomnieniu, który/ustawiamy ciągle na nowo/i który ciągle umiera./Który <<pulsuje>>. Będziemy musieli rozszerzyć/pojęcie Realności na teren/tak nieuchwytny fizycznie, jak/ PAMIĘĆ./Uznać Pamięć za Realność./To znaczy stworzyć/realną strukturę pamięci,/jej działania./Tą strukturą będzie/DZIANIE SIĘ,/wywoływanie wspomnienia./Działanie pamięci./(Realne w sensie sztuki - /bo daremne!)…”[6].

Tworzenie oznaczało dla Kantora powracanie do młodości i związanych z nią wspomnień o Drogich Nieobecnych, np. tego, jak dotykał zimnej jak lód twarzy księdza, szedł w kondukcie pogrzebowym. Odtworzył te przeżycia, ale w swoim stylu, bez patosu. Ksiądz umierał na łóżu-rożnie, wielokrotnie, jakby na pokaz. Rożnem kręciła Pomywaczka z Parafialnej Kostnicy, czyli Śmierć. W przedstawieniu powracały pogrzeby i egzekucje. Rodzina odprawiała Drogę Krzyżową, inscenizowała Golgotę, a w finale - Ostatnią Wieczerzę.  „(…) ten pokój stawał się Górą Oliwną czy Golgotą, czy Kafarnaum – stawał się różnymi miejscami, gdzie przebywał Chrystus… I postacie z tego pokoju grały postacie z Ewangelii, obniżone w randze, zgodnie z zasadą Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych”[7].

Źródło

Pojawiał się też Rabin w jarmułce i tałesie. Na piersiach miał zawieszoną tabliczkę z hebrajskim napisem „Kadysz” (tradycyjna, żydowska modlitwa za zmarłych). Wątki chrześcijańskie łączyły się w Wielopolu, Wielopolu z motywami żydowskimi podobnie jak w Umarłej klasie. Pieśni w spektaklu związane były z narodowymi stereotypami: Wuj Stasio wprowadzał za pomocą „kataryny” utwór Chopina, z postacią umarłego księdza powiązany był Psalm 110, a żołnierzom towarzyszył legionowy marsz Szara piechota[8].

W Wielopolu i wojsko miało do odegrania swoją rolę. W trzech rządach na scenie tkwił pluton dziewięciu żołnierzy, ubranych w stylizowane, austriackie mundury. Posiadali oni drewniane karabiny z metalowymi atrapami bagnetów. Wdowa po wielopolskim fotografie i sprzątaczka w kostnicy obsługiwała starodawny aparat fotograficzny, skrzyżowany z karabinem maszynowym. 

Źródło

Źródło

Robienie fotografii oznaczało „rozstrzelanie”[9]. Metaforyczne zdjęcie nawiązywało do autentycznej fotografii z frontu, którą przesłał rodzinie ojciec artysty, Marian Kantor, z datą na odwrocie: „12 IX 1914”.

Przed pierwszą wojną ojciec Kantora był nauczycielem. Wziął ślub z Heleną z Bergerów 25 września 1909 r. Podczas pierwszej wojny przeszedł szlak bojowy z 3 Pułkiem Piechoty w Drugiej Brygadzie Legionów generała Józefa Hallera[10]. 

Źródło

Tak wspominał go syn w notatkach do spektaklu Cicha Noc: „OJCIEC/Jego ślad./Wzrokiem nie sięgałem wysoko./Więc tylko:/buty./Wysokie do kolan./Wrażliwy słuch chwytał/niezrozumiałe/przekleństwa ojca./I dziwny chód/raz dwa, raz dwa…/Nikt tak nie chodził./Potem nauczyłem się słowa:/maszerować”[11]. W Wielopolu ojciec także wypowiadał pod nosem szeleszczące słowa, brzmiące podobnie do bluźnierstw. Wojsko z przedstawienia równocześnie nawiązywało do wojska austriackiego, które stacjonowało na plebanii. Przywoływało jeszcze inne wspomnienie autora: przemaszerowanie polskiego oddziału  przez wielopolski rynek.

Po I wojnie Marian Kantor nie wrócił do żony i dzieci (Tadeusz Kantor miał starszą siostrę, Zofię). 

Kantor ze swoją siostrą. Źródło

Wziął udział w powstaniach śląskich i pozostał na Śląsku. Z armii wystąpił w 1922 r. w stopniu kapitana. Pracował w szkolnictwie i udzielał się politycznie. Prowadził badania etnograficzne, które opisywał, a także amatorsko malował. W 1939 r. wziął udział w Kampanii Wrześniowej. Podczas okupacji działał w Związku Walki Zbrojnej i kolportował podziemną gazetkę „Polska żyje”. Za swoją działalność został aresztowany w listopadzie 1940 r. Z więzienia w Tarnowie trafił do Auschwitz 20 lutego 1942 r. Zmarł w obozie niespełna dwa miesiące później, podobno na skutek tego, że pokłócił się z Niemcem w kamieniołomie, a ten zatłukł go i dobił z pistoletu[12]. Wydarzenia z Oświęcimia i urzędowe zawiadomienie o śmierci ojca Kantor przywołał w spektaklu Nigdy tu już nie powrócę. W przedstawieniu Dziś są moje urodziny wykorzystał motywy z rodzinnej fotografii, która ożyła dzięki aktorom.

Matkę Kantor przywoływał we wszystkich spektaklach. Była mu bardzo drogą osobą i – jak podkreślał – wierzyła w jego artystyczne powołanie. Artysta powołał się na pamięć o niej także w Portrecie Matki z 1976 r. 

Źródło

Źródło

Tak go skomentował: „Wizerunki mojej matki, fotografie, umieściłem na woreczkach, które znajdują się na straganach. Może być w nich groch, fasola, pszenica, a w tych woreczkach jest ziemia. Woreczki umieściłem w pudle, które można wystawić w małym sklepiku, w małym miasteczku. Na przykład w Wielopolu wystawiano w pudłach tego rodzaju woreczki w sklepikach (…) Uzyskałem efekt, który zawsze chcę uzyskać w teatrze – ażeby ludzie płakali”[13]. Podkreślał, że wywołanie silnych emocji u odbiorców możliwe jest tylko wtedy, gdy artysta przekroczy konwencje moralne i psychiczne.

Podczas I wojny Helena z Bergerów Kantorowa trafiła pod opiekę swojej matki, gospodyni u przyrodniego brata-księdza na plebanii w Wielopolu. Tam urodziła syna. Na wielopolskiej plebanii mają źródło stałe motywy w twórczości Kantora, krzyż: „Niecodzienny./Niesłużący do codziennych potrzeb/(…) Widziałem go na każdym kroku”[14], cmentarz i właściwe mu łączenie mistyki z codziennością. Artysta przyznawał, że w dzieciństwie interesował go świat codzienny, ale dotkliwie odczuwał niewidzialną obecność świata pozarealnego. W swojej twórczości wprowadził tę niewidzialność w realność. Zadecydował, by patetyczne, święte, nietykalne pojęcia, postacie, zjawiska sprowadzić na ziemię i pomieszać je z biedną, codzienną rzeczywistością.

Niewidzialnymi dla Kantora-dziecka był nie tylko Chrystus, ale też nieobecny ojciec, z którym nie miał kontaktu. Helena Kantor znalazła się w bardzo trudnym położeniu. Oskarżenia, że porzucenie przez męża jest jej winą, powracają w Wielopolu, Wielopolu jak echo. W 1921 r. zmarł ksiądz Radoniewicz, a Kantorowa i jej dzieci musieli wyprowadzić się z plebanii. Tułali się po rodzinie, aż osiedli w skromnym domu w Tarnowie. Tam Kantor uczęszczał do gimnazjum o profilu klasycznym, z nauką łaciny i greki. Nic dziwnego, że bliskie były mu motywy mitologiczne.

Ostatnią częścią trylogii zapoczątkowanej przez Umarłą klasę było Niech sczezną artyści. Jednak tym razem akcja nie działa się w jednej przestrzeni. Różne obszary przenikały się, a zmiany miejsc wpływały na zmianę form autorskiego „ja”. „(…) Kantor pokazał życie jako proces ciągłego umierania, w daremnym pościgu za własną tożsamością, w nieskończonym przemienianiu się w kogoś innego. Główne zadanie dla aktorów w tym spektaklu określał jako <<nieustanny marsz poprzez daremność>>”[15]. 

Kantor na premierze przedstawienia w Norymberdze, 1985 r. Źródło

Nadal korzystał z klisz dzieciństwa. W  notatkach do spektaklu zauważył, że sam składa się z wielu postaci, które utracił w realności, ale miał szansę odzyskać w teatrze. Wymieniał swoje kolejne wcielenia: niemowlę, bosego chłopca, siebie w mundurku szkolnym, młodzieńca itd. Uważał swój „jeden egzemplarz” za okaleczenie. Postacią wywołaną z przyszłości był zaś „Ja-umierający”, jako realizacja pragnienia „(…) niezmiernie ludzkie:/stanąć w obliczu niewyobrażalnego/obrazu: SIEBIE-UMIERAJĄCEGO”[16].

W swoich działaniach twórca nadal kierował się ideą Realności Najniższej Rangi. Zakładała ona, by „(…) sprawy <<Ostateczne>> umieszczać i wyrażać/w materii/jak najniżej,/jak najniższej,/BIEDNEJ,/pozbawionej godności, prestiżu, bezbronnej, często nawet NIKCZEMNEJ”[17]. W „biednej” konwencji Kantor ukazał w tym spektaklu np. sen o wodzu, który jako Jeździec Apokalipsy wjeżdża na końskim kościotrupie na scenę, w otoczeniu generałów, przy akompaniamencie Pierwszej Brygady. 

Źródło

Kantor: „Nie wiadomo, czy to parada zwycięzców, czy kondukt pogrzebowy sławy narodu”[18], czyli Józefa Piłsudskiego. Grupa przypominała ołowiane żołnierzyki, ale też przywodziła na myśl mord polskich oficerów w Katyniu w 1940 r. Kantor realizował założenia Wyspiańskiego, by ukazywać historię przez resztki, odpadki, strzępy pamięci, ślady ekshumacji.

Zdaniem artysty postać umarłej osoby lepiej wcielić w postać nędzną, a nie ją gloryfikować. Na realność najniższej rang składały się też postaci znalezione. Jedną z  nich był Wit Stwosz, nie ukazany konwencjonalnie (poprzez odpowiednie światła, charakteryzację, zmieniony tembr głosu), ale do złudzenia przypominający innego bohatera: Właściciela Meliny Artystów-Cyganów. 

Ołtarz Mariacki został zbudowany w miejscu zupełnie nieprzystawalnym, Pokoiku Dziecinnym, który zmienił się we Wspólny Pokój (nawiązanie do powieści Zbigniewa Uniłowskiego pod tym tytułem) [19],  melinę „(…) przybłędów, artystów-cyganów,/rzezimieszków (…)”[20]. Dzieło sztuki Stwosza przeszło metamorfozę w więzienie i celę kaźni. Aktorzy zastygali pod pręgierzami w konwulsyjnych pozach, by na chwilę przypominać „żywe rzeźby” z Ołtarza Mariackiego. W finale Stwosz budował swoje „Ostatnie Dzieło”: barykadę zwróconą przeciw widzom. Nawiązywała ona do najbardziej znanego obrazu Eugène Delacroix, ale aktorów nie prowadziła Wolność, a Dziwka z kabaretu, odgrywająca rolę Anioła Śmierci.

Eugene Delacroix, Wolność wiodąca lud na barykady, 1830 r. Źródło

Analogiczna scena z Niech sczezną artyści. Źródło

Zdaniem Kantora sztuka bytuje na granicy nieba i ziemi, świątyni i domu rozpusty. Uważał, że klisze pamięci można nasuwać jedne na drugie. „Dlatego nie należy się dziwić, że np./wypadki odległe łączą się z dzisiejszymi,/postacie się mieszają, mamy poważne kłopoty/z historią, moralnością i wszelkimi/konwencjami”[21].

Według twórcy życie pojmowane jako czas teraźniejszy, życie „śmiertelnie trzeźwe” nie jest całym życiem. Drugie stanowi Biedny Pokoik Wyobraźni, do którego nikt nie ma wstępu. W nim intensywnie działa pamięć, a między przeszłością a teraźniejszością nie widać różnicy. Razem tworzą odrębny czas sztuki.

Postacie, które wypełniały czas sztuki Kantora,  zacytował on w przedstawieniu Nigdy tu już nie powrócę. Z Wielopola byli to Szmul, Ksiądz, Zesłaniec z Sybiru, z Kurki Wodnej: Chasydzi, Kurka Wodna, Wielki Gimnastyk, Lady Angielska, Apasz, z Niech sczezną artyści: Gracz w karty, Wisielec. „Powiedzieć, że ich, od wielu, wielu już lat,/tworzyłem,/byłoby za wiele./Dawałem im życie, ale i oni dawali swoje./Nie byli łatwi ani posłuszni./Wędrowali ze mną długo/i stopniowo pozostawali na różnych drogach i postojach./Teraz mamy się spotkać./Być może ostatni raz./Jak na polskich <<Zaduszkach>> (…) Wszyscy byli/biedni,/z dna,/wykolejeńcy,/zżarci przez życie./Wszyscy umarli./Przyjdą do tej knajpy/jak na/SĄD OSTATECZNY,/aby dać świadectwo/naszego losu,/naszych nadziei, zachwytów/na „gruzach” naszego piekła i nieba,/naszego/końca wieku…”[22]. Występował też Ojciec i sam autor, we własnej osobie i jako manekin. Akcja działa się w knajpie, gdzieś na skraju czasu, gdzie „Codzienność przechodzi niepostrzeżenie/w wieczność”[23].

Źródło

Kantor przyznawał, że spektakle Umarła klasa, Wielopole, Wielopole, Niech sczezną artyści i Nigdy tu już nie powrócę były jego wyznaniami osobistymi. Artysta nie znosił tego, co powszechne: masowych ruchów, ideologii. Uważał,  że wojny i zbrodnie skompromitowały tę masowość. W jego prywatną historię wkradła się historia powszechna, pozornie od niej silniejsza. Jednak on pragnął ocalić historię indywidualnego życia dzięki przetwarzaniu intymnych wspomnień. Jego zdaniem należało uchronić je od zapomnienia, nawet, gdy miało się świadomość klęski. „Uczynić publicznym,/co w życiu indywiduum/było najskrytsze,/co zawiera w sobie/wartość najwyższą,/co dla „świata”/wydaje się śmiesznością,/czymś małym,/ <<biedą>>.//Sztuka tę <<biedę>>/wydobywa na światło dzienne./Niech rośnie./I niech rządzi.//To jest rola sztuki”[24] – uważał.

Uznawał, że może wejść na scenę jako realne „ja”, ale nic nie powiedzieć, a cynizm świata, szyderstwo i ośmieszenie uprzedzić, powierzając je aktorom, którzy zrobią to lepiej i otwarcie. Istnieje bowiem alegoria, „(…) która potrafi sięgnąć po realny detal (…) budować nie ze symboli ale z realnych postaci, znajomych, przyjaciół, sąsiadów, jakichś domokrążców, raubszyców, dziwek, szarlatanów, księdza z brewiarzem, manekina nawet, rzeczywistość inną, a jednak bardziej i jedynie rzeczywistą wobec tej nierzeczywistości, która nas otacza”[25] – jak powiedział Mieczysław Porębski o jego sztuce.

Źródło

Pewne wydarzenia, osoby, zjawiska powracały do Kantora, przyciągane siłą, która tkwiła we wnętrzu artysty. On pisał, że powracały natrętnie, nawet, gdy zostały wyrzucone za drzwi. Były dla niego śladami wyciśniętymi głęboko, w odległej przeszłości. W tych wydarzeniach, osobach, zjawiskach znajdowały się wysokie wartości, lecz pamięć przynosiła intymne wspomnienia. Kantor radził, by się do nich przyznać i nie lękać się odkrywać ich prostego obrazu, bez konwencji, nakazów, idealizacji; by nie bać się wstydu wobec niedojrzałości. Pogłębiając ten wstyd, na spodzie odnajdzie się prawdę i wielkość, bez moralności i patosu.

„Jego biografia rozpina się symbolicznie wśród największych historycznych konwulsji epoki; urodził się wkrótce po wybuchu I wojny światowej, zmarł, gdy żywa jeszcze była euforia wiosny narodów po zburzeniu berlińskiego muru. Jego dzieło, malarskie i teatralne, wyraziło prawdę naszych czasów: wieku Golgoty Ludów, miażdżących jednostkę totalitaryzmów – ale także powszechnej idealizacji i komercjalizacji sztuki, spektakularnych, masowych akcji pod sztandarami awangardy”[26] – ta myśl Krzysztofa Pleśniarowicza trafnie podsumowuje, jak historia wpłynęła na sztukę i poglądy Tadeusza Kantora.

BIBLIOGRAFIA

Kantor Tadeusz, Wielopole, Wielopole, Wrocław 1984.

Miklaszewski Krzysztof, Tadeusz Kantor. Między śmietnikiem a wiecznością, Warszawa 2007.

Pleśniarowicz Krzysztof, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997.

Porębski Mieczysław, Tadeusz Kantor. Świadectwa. Rozmowy. Komentarze, Warszawa 1997.

Tadeusz Kantor. Dalej już nic… Teksty z lat 1985-1990, wyb. i oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2005.

---

[1] T. Kantor, cyt. za: K. Pleśniarowicz, ibidem, s. 213.

[2] K. Miklaszewski, op. cit., s. 19-20.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem, s. 26.

[5] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 234.

[6] T. Kantor,  Dziś są moje urodziny, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 238.

[7] T. Kantor, cyt. za: K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 232.

[8] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 235-236.

[9] Ibidem, s. 235.

[10] Ibidem, s. 8-9.

[11] T. Kantor, Cicha Noc, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit,  s. 182.

[12] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 9-12.

[13] T. Kantor, cyt. za K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 39.

[14] T. Kantor, Cicha…, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit,  s. 183.

[15] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 248.

[16] T. Kantor, Niech sczezną artyści. Rewia, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 21.

[17] Ibidem, s. 11.

[18] T. Kantor, cyt. za: K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 245.

[19] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 244-248.

[20] T. Kantor, Niech sczezną…, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 35.

[21] Ibidem, s. 30.

[22] T. Kantor, Nigdy tu już nie powrócę, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 109-110.

[23] Ibidem, s. 110.

[24] T. Kantor, Ja Realny, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 135.

[25] M. Porębski, wypowiedź z rozmowy z Tadeuszem Kantorem z dnia 30 stycznia 1990 r., op. cit., s. 132.

[26] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 282.