Poezja przedmiotów w sztuce Władysława Hasiora. Odcinek 5

W poprzednich odcinkach:

1. Wstęp 
2. Świat lalek i manekinów
3. Jarmark archetypów i emocji. Przedmioty ze straganu

4. Totemy i przedmioty wyniesione na sztandary

Przed Wami ZAKOŃCZENIE z:
- podsumowaniem,
- zestawieniem dzieł Władysława Hasiora i Tadeusza Kantora -  na czym polega wspólnota ich prac, a na czym różnice między nimi?,
- dowodami na siłę wyobraźni, która poddaje sobie realność, nawet tą najniższej rangi. 

Dotąd starałam się pokazać złożoność kontekstów obecnych w twórczości Hasiora. Jej istotną cechą jest ujmowanie przeciwieństw i spójne łączenie ich ze sobą. Artysta różnicował stopień sakralizacji rzeczy, z których korzystał. Manekiny i lalki przynależą do ziemskiego świata nawet, gdy przy ich pomocy kreowane są anioły. Dewocjonalia bezpośrednio nawiązują do religii katolickiej. Jednak pośredniczą między wymiarem ziemskim  a niebiańskim.  Przedmioty ukazane na sztandarach składają się na pozaziemskie istoty, które przynależą już do sfery irracjonalnej. Odnoszą się do metafizyki najmocniej spośród wszystkich eksponatów. Te nawiązania świetnie ujęła Monika Czerniewska, gdy w artykule „Czarodzieje krzyczą szeptem”, czyli słowo o Mistrzu Hasiorze, napisała: „Malował Arkadie, Edeny, Wniebowstąpienia, muzyką obłaskawiał chmury, ogniem umocowywał drabiny, widłami oganiał się od czartów, demonów, złych myśli i złych ludzi”[1].

Zachęcam Was do zapoznania się z poniższym materiałem, zrealizowanym z udziałem artysty. Jest to wspaniała okazja, żeby zobaczyć, jak obcował z własnymi dziełami i posłuchać, jak komentował sztukę, nie tylko własną.  

Twórcą, który zajmował się przedmiotami z równą pasją jak Hasior, był Tadeusz Kantor. Malarz, scenograf, happener, reżyser, albo, jak sam wolał mówić: człowiek teatru, działał w tym samym czasie, w tych samych warunkach politycznych i kulturowych.

Tadeusz Kantor, źródło

Artyści nie przepadali za sobą, choć ich wrażliwość była podobna. Tworzyli interdyscyplinarnie, a w każdej dziedzinie ujmowali istotne dla nich koncepcje.

Kantor jest autorem pojęcia „przedmiotu najniższej rangi”. Jest to rzecz zniszczona, nieprzydatna, „biedna”. Przykład stanowi spróchniała deska. Twórca otrzymał ją od Jacka Pugeta, rzeźbiarza, który był właścicielem kamienicy przy ulicy Wolskiej. Obok budynku znajdował się ogród, a w nim pracownia i stara sławojka. Puget zaproponował Kantorowi, że wyrwie z niej deski i ofiaruje mu. W tym czasie reżyser szukał jak najnędzniejszego przedmiotu. Dostał więc słynną deskę, która „(…) przez swoją bezinteresowność, nieutylitarność życiową, stawała się jakimś przedmiotem tajemniczym, przedmiotem wyobraźni – czyli przedmiotem sztuki”[2]. Utrwalił ją werniksem, a z obu stron przymocował haki. Połączył je zardzewiałym łańcuchem znalezionym nad Wisłą. Widać tu zbieżność z działaniami surrealistów i znalezionymi przez nich rzeczami, które inspirowały działania artystyczne. Deska ta wisiała w pokoju, gdzie zagrano Powrót Odysa, sztukę wyreżyserowaną przez Kantora dla konspiracyjnego teatru w 1944 r.[3]  

Rekonstrukcja scenografii z Powrotu Odysa Tadeusza Kantora, źródło

Twórca uważał deskę za swój wojenny przedmiot gotowy[4]. Nawiązał w ten sposób do koncepcji „ready made” Marcela Duchampa. A sam manifestował, że „(…) artysta zawsze musi wybierać stronę życia i opuszczanie terenu sztuki, tak silnie akcentowane w realizacjach Duchampa, powinien traktować jako proces stały”[5]. 

Podobnie dzieje się w przypadku działalności Hasiora. Określenie „przedmiot najniższej rangi” doskonale określa charakter tworzywa, które stosował. Wychodził poza teren przynależny sztuce, gdy wykonywał z niego prace wymykające się tradycyjnym normom.

 

Władysław Hasior, Stary anioł, 1965-1981 r., źródło

Jak wykazałam w poprzednich odcinkach, niektóre rzeczy miały dla Hasiora szczególną wartość, więc często pojawiały się w jego dziełach. Krakowski artysta także upodobał sobie kilka obiektów. Oprócz deski były to  m.in. parasol, torba, sakwa podróżna, krzesło. 

W życiu codziennym Kantor nie znosił parasoli. Malując je, budował z nich przestrzeń. Kiedy wklejał prawdziwe parasole w obrazy, wzbogacał je o nową strukturę: materię rozpiętą na drutach, przypominającą skrzydła. Udowodnił ich plastyczność. Wielokrotnie zamalowywał przyklejane parasole farbami. Czasami używał wtedy takich samych odcieni, jakimi pokrywał płótna.

Tadeusz Kantor, Les objets et les personnages, 1972-1973 r., źródło

Kiedy kolor integrował różne elementy, rzecz stawała się nieodłączną częścią dzieła. Jednocześnie nadal wyróżniała się formą. 

Kantor używał również np. toreb, które „(…) << biedne, zużyte, nędzne, ze śmietnika papierowe zmięte, pogniecione>> przybijał brutalnie, jak okazy rzadkich motyli, na nieskończenie czystych płótnach swoich obrazów” [6] – tak o nich pisał Krzysztof Miklaszewski, aktor jego teatru i komentator jego działań.

Tadeusz Kantor, Z cyklu Torby przemysłowe - Saletr...25...N, źródło

Hasior także wykonywał asamblaże, gdzie elementy płaskie (np. papierowe wycinki) współgrały z pełnoplastycznymi składnikami dzieł, czyli z rzeczami.

Władysław Hasior, Ikona barokowa, przed 1968 r., źródło

Ambalaże to kolejny rodzaj prac obecnych w dorobku obu artystów. Hasior umieszczał w przezroczystych pojemnikach m.in. lalki i sztuczne rośliny.

Władysław Hasior, Adoracja ostatniej róży, 1976 r., źródło

Kantor ukrywał przedmioty w opakowaniach, i, paradoksalnie, pragnął przez to doświadczyć ich natury[7]. Oprócz obiektów chętnie opakowywał postacie muzealne, np. infantkę z obrazu Diego Velazqueza. Na płótnie namalował jej portret, a w miejscu spódnicy umieścił torbę listonosza. 

Tadeusz Kantor, Infantka wedle Velazqueza, 1966-1970 r., źródło

Z kolei sakwa podróżna jest atrybutem ludzi w drodze. Człowiek zabiera bagaż jako swoją stałą część, niezmienną mimo zmieniającego się otoczenia. Krzesło ma odmienną wymowę, oznacza stałość. Jest nieodłącznym towarzyszem życia, lecz pozostaje w miejscu. Natomiast dla Kantora posiadało artystyczny potencjał. Na przykład w warszawskiej Galerii Foksal wystawił krzesło ogromnych rozmiarów. Wyrastało swoją wielkością ponad zwyczajność.

Krzesło Tadeusza Kantora w Galerii Foksal, 1971 r., źródło

Poprzez używanie wymienionych obiektów, Kantor miał na celu: „(…) osiągnięcie dna, dotknięcie owej najwierniejszej z wiernych <<rzeczywistości najniższej rangi>> czymkolwiek by ona nie była – krzesłem, na którym się na coś czeka, sakwą (…)”[8].

„Rzeczywistość najniższej rangi” jest stale obecna w życiu człowieka. Dlaczego więc pomijać ją w sztuce? Twórca dokonuje wyboru, jakie tematy podejmie i za pomocą jakich środków je pokaże. Kantor i Hasior nobilitowali tandetę. Jednak kreowali przedmioty na potrzeby sztuki. „Ja tą realnością manipuluję”[9] – twierdził Kantor. Hasior dokonywał analogicznych zabiegów. Odbiorca dostrzega kolejne konteksty dzieła dzięki ukierunkowaniu przez autora. Nie oznacza to zafałszowania przekazu. Artyści, przedstawiając odbiorcy nowe aspekty znanych obiektów, nie są oszustami, lecz odkrywcami.

Władysław Hasior, na podłodze Gość II z 1962 r., na ścianie Matka Boska Bolesna z 1970 r., źródło

Kantor nie sięgał po dewocjonalia ani po inne artykuły jarmarczne. Nie tworzył z rzeczy nieziemskich istot. Koncentrował się raczej na podstawowej warstwie znaczeniowej danego przedmiotu – po to, żeby nią operować. A twórczość Hasiora odznacza się bujną narracją. Chętnie ujawniał on ukryte w rzeczach mitologie. Często bezpośrednio odnosił się do religii i literatury.

Z drugiej strony: czy przedmioty zastosowane przez Kantora nie nawiązują do podobnych zagadnień jak te w kompozycjach Hasiora? W jednej z rozmów z krakowskim artystą, Mieczysław Porębski powiedział: „A twoja wykręcona, brudna szmata, ścierka do podłogi wróciła, już tym razem na scenę, w ostatnim twoim spektaklu. Razem ze wszystkim innym. Za całą tą naszą, upokorzoną rzeczywistością, w której manifestuje się twoja sztuka, twoje malarstwo równie jak twój teatr. Spoglądając przy tym wstecz, odwołując się ku tym wielkim mitom, które uformowały, formują naszą cywilizację. I naszą epokę”[10]. 

Tadeusz Kantor, Nigdy tu już nie powrócę (premiera miała miejsce w 1988 r.), źródło

Zderzenie jest piorunujące. W sztuce Kantora nawet najbardziej uboga realność służy zatrzymaniu się nad pewnymi archetypami. Obaj artyści wnikliwie je studiowali, choć każdy z nich wybierał w tym celu inne eksponaty.

Kantor sądził, że dzięki realności uzyska w sztuce wrażenie „niezwykłości”. Jak osiągnąć podobny efekt? Należy odebrać rzeczywistości logikę przyczynowo-skutkową, wówczas ona stanie się „AUTONOMICZNA I NAGA!”[11]. Podobny chwyt stosował Hasior. Działalność obu kojarzy się z teoriami i pracami surrealistów, które ujmowały świat szeroko. Było w nich miejsce zarówno na procesy rozumowe, jak i na te podświadome. Zdaniem Kantora różnorodne działania psychiczne oraz intensywny przepływ myśli prowadzą do uzyskania wolności wyobrażeń. Dostrzegał on moc twórczą psychiki i jej autonomię[12].

„A teraz wchodzę do Małego Pokoiku

Mej Wyobraźni i mówię:

TO ONA JEST ZDOLNA STWARZAĆ I POKAZYWAĆ

REALNOŚĆ.

TAKĄ, JAKBYŚMY JĄ ZOBACZYLI PO RAZ PIERWSZY”[13].

Hasior podobnie patrzył na realność. Dzięki takiemu spojrzeniu twórcy stykali ze sobą elementy dotąd nieprzystawalne. W ich dziełach występowały alegorie. Nie były jednak prezentowane przez postacie z odpowiednimi atrybutami, jak w malarstwie dawnym. Istnieje bowiem alegoria, „(…) która potrafi sięgnąć po realny detal (…) budować nie ze symboli, ale z realnych postaci, znajomych, przyjaciół, sąsiadów, jakichś domokrążców, raubszyców, dziwek, szarlatanów, księdza z brewiarzem, manekina nawet, rzeczywistość inną, a jednak bardziej i jedynie rzeczywistą wobec tej nierzeczywistości, która nas otacza”[14] – powiedział Porębski o sztuce Kantora. 

Tadeusz Kantor, Nigdy tu już nie powrócę (premiera miała miejsce w 1988 r.), źródło

Zakopiański twórca również czerpał z obserwacji różnych typów ludzkich. Wystarczy przypomnieć pomysłowo zbudowane postaci obecne na sztandarach (poświęciłam im czwarty odcinek: KLIK). 

Władysław Hasior, Sztandar herszta, przed 1978 r., źródło

Istniały one w  przestrzeni odmiennej od codzienności, ale ten świat okazał się bardziej dogłębny niż realność. Ujawniał jej schematy i/lub je obalał.

Kantor uprzedmiotowił nawet aktorów ze swoich spektakli. Był despotycznym dyrygentem ich działań. Pracując nad przedstawieniem, czynił z niego w pełni swoje dzieło. Wymagał więc od wykonawców ról, by postępowali przede wszystkim zgodnie z jego intencjami.  Zdaniem Miklaszewskiego aktor ze spektaklu Kantora był „(…) w kategorii istnienia w sztuce – za każdym razem <<graczem niegrającym>>, wyżywającym się w  <<niegraniu>>[15]. Wówczas i kostium, i rzeczy związane z postacią stawały się przedłużeniem lub zaprzeczeniem cielesności osoby, która ją odtwarzała[16]. 

Przedmiotem, z którym współistniał aktor, często był manekin. Jednocześnie miał on do odegrania własną, odrębną kreację (np. w Umarłej klasie). Z drugiej strony, odtwórcy ról w spektaklach krakowskiego artysty wielokrotnie stawali się pewnego rodzaju manekinami. Według Miklaszewskiego aktor jest jednocześnie osobą bliską i daleką, gdyż istnieje poza czasem, ale mimo tego pozostaje obecny w teraźniejszości widzów. Jest zarazem postacią żywą i umarłą[17].

Tadeusz Kantor, Umarła klasa (premiera miała miejsce w 1975 r.), źródło

Oczy manekina są puste, pozbawione blasku życia jak oczy trupa, oczy śmierci. Jednak te obiekty wcale nie pozostają martwe. W drugim odcinku opisałam, jak ożywiał je Hasior (KLIK). Poza tym człowiek również w codziennym życiu może poczuć się manekinem albo lalką. Często nie zna nawet własnej, wewnętrznej prawdy, tylko kształtuje ją według cudzych pomysłów. Poza tym zostaje skazany na okoliczności historyczne.  Dla sztuki obu artystów ważne były doświadczenia wojenne i proces dehumanizacji. W dziełach Hasiora lalki i manekiny zostały poddane „torturom”.

Ilustracja z Notatników fotograficznych Władysława Hasiora, szczegóły i źródło

W wielu jego pracach dominują ciemne tonacje. Katastrofę sygnalizują m.in. spadające samoloty, krzyże, czerwone plamy farby, imitujące krew. 

Władysław Hasior, Zmierzch, 1971 r., źródło

Także spektakle Kantora obracały się wokół tematyki śmierci. Powrót do wspomnień z dzieciństwa oznaczał powrót do ludzi, którzy już nie żyją, ale zostali uwiecznieni w pamięci. Sięgnięcie do niej przywracało ich do istnienia. 

Tadeusz Kantor w ławce z manekinem z Umarłej klasy, źródło

Władysław Hasior, źródło

Zainteresowanie twórców mroczną tematyką wynikało nie tylko z drastycznych wydarzeń, których byli świadkami, ale również z czynników kulturowych. „(…) kultura polska jest kulturą nekrofilityczną, rozmiłowaną w zwłokach, grobach, cmentarzach”[18]. Artyści skorzystali z jej dziedzictwa, obecnego w ich świadomości od najmłodszych lat. Często posługiwali się romantyczną estetyką makabry. W ich dziełach (włączając w ten zakres przedstawienia teatralne Kantora) zauważalna jest fascynacja czernią. W niej kryje się uwielbienie dla nocy, w tym: dla nocy umysłu. Francisco Goya zauważył, że gdy rozum śpi, budzą się upiory. 

Francisco Goya, Kiedy rozum śpi, budzą się upiory, 1797-1798 r., źródło

Max Ernst przekształcił jego spostrzeżenie, kiedy uznał, że podczas snu śpiewają syreny. W nocy pojawiają się niezwykłe wizje, pełne fantasmagorycznych stworzeń, podobnych do tych zaprezentowanych przez Hasiora. W  sennych wyobrażeniach występują także zjawy z przeszłości, tak jak to dzieje się w sztukach Kantora. Groza równie dobrze może przybrać groteskowe kształty.

Kiedy Hasior i Kantor przetwarzali motyw śmierci, nie stosowali  patosu. Wymknęli się jego pułapkom, korzystając z potęgi czarnego humoru. Anda Rottenberg pisała, że dzięki wychwytywaniu paradoksów, zestawianiu przeciwieństw, igraniu z różnymi wartościami, w tym ze sprawami ostatecznymi, sztuka Hasiora jest szczególna[19]. Sądzę, że wymienione czynniki, ale ujęte w indywidualny, oryginalny  sposób, widoczne są i w działalności Kantora.

Obaj sięgali do tradycji nie w celu jej kultywowania, a rozbudowania o nowe odniesienia. Ich działalność jest szczególnie bliska odbiorcy, który zna konteksty lokalne. Dzięki nim zrozumie on zarówno historię osobistą autora, jak i uniwersalną wymowę jego prac. Prowincjonalność zamienioną w wielostronne sensy szczególnie widać w przypadku spektaklu Wielopole, Wielopole Kantora.

Kadr z Wielopola, Wielopola Tadeusza Kantora (premiera miała miejsce w 1980 r.), źródło

Z kolei Hasior czerpał z bogactwa polskiej kultury ludowej, nierozłącznie związanej z religią katolicką. Ich dzieła odznaczają się głęboką emocjonalnością. Artyści przetwarzali wrażenia, a przy tym konsekwentnie realizowali własne wizje.

W tekście Odbicie II, który powstał do spektaklu Niech sczezną artyści, Kantor napisał, że nie chce kopiować ani odtwarzać rzeczywistości, ale ją przedłużyć – po to, by ludziom łatwiej było ją znosić. Uważał, że takie postępowanie można określić mianem sztuki, albo ściślej: poezji. Jej cechami nie miały być fikcja, iluzja czy złudzenie[20]. Podkreślił:

„POEZJA – PRZEDŁUŻENIE RZECZYWISTOŚCI!

Korzenie tkwią w RZECZYWISTOŚCI!

Codziennej,

powszedniej,

banalnej,

biednej

(którą mierni poeci pogardzają),

pogardzanej!”[21].

Tadeusz Kantor, Niech sczezną artyści, fot. Jacek Ślubowski (premiera miała miejsce w 1985 r.), źródło

Omawiani artyści przekształcali znane wątki przy pomocy środków, na jakie kiedyś nie było miejsca w sztuce. Ich poezja przedmiotów jest jak roślina zakorzeniona w rzeczywistości, która zakwita metaforą. Ta metafora przenosi widza w świat pozarealny: przestrzeń doznań, skojarzeń, wspomnień.

Pojawia się pytanie, czy podobny dorobek wytrzymuje (i wytrzyma) próbę czasu. Dla współczesnego odbiorcy Hasior nie jest już kontrowersyjny. Zarazem wciąż bliskie są mu przedmioty z jego kompozycji, gdyż jeszcze zna je z własnego doświadczenia, z fotografii czy z filmów. Niespodziewane zestawienia rzeczy nadal wytrącają z myślenia schematami. 

Władysław Hasior, Sztandar syjamskiego bohatera, 1982 r., źródło

Jednak podobne obiekty zawsze noszą pamięć czasu, w którym powstały. Co się stanie, gdy te eksponaty zamienią się w kolekcję niczym z muzeum archeologicznego? Czy Hasior z twórcy przemieni się w zbieracza? Czy za kilkadziesiąt lat jego prace staną się pozbawione wyrazu i nie będą w stanie poruszać zagadnień etycznych? Sądzę, że mity przetrwają i wciąż będą możliwe do odczytania. W wielu dziełach sztuki dawnej można dostrzec uniwersalizm uczuć i problemów, przenikających w różne sfery życia. Głębokie uczucia nie są tak zmienne jak techniki ich obrazowania. 

„Czarodzieje, jak Mistrz Hasior, krzyczą szeptem”[22]. Jego dzieła zawierają nieprzemijalne, humanistyczne wartości. Zapewne za kilkadziesiąt lat trzeba będzie po prostu więcej cierpliwości i zapału, żeby do nich dotrzeć i w pełni usłyszeć głos artysty.

Tymczasem zachęcam Was do odwiedzenia autorskiej Galerii Władysława Hasiora w Zakopanem i obcowania z jego pracami oko w oko.  Ciekawe, jakie obserwacje i refleksje Wam przyniosą? 

---

[1] M. Czerniewska, „<<Czarodzieje krzyczą szeptem>>, czyli słowo o Mistrzu Hasiorze”, „Fraza” 2000,  nr 4, s. 291.

[2] T. Kantor, cyt. za: M. Porębski, Tadeusz Kantor. Świadectwa. Rozmowy. Komentarze, Warszawa 1997, s. 5.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] K. Miklaszewski, Tadeusz Kantor. Między śmietnikiem a wiecznością, Warszawa 2007, s. 17.

[6] Ibidem, s. 11.

[7] T. Kantor, Lekcje mediolańskie. Lekcja 2, w: Tadeusz Kantor. Pisma. Dalej już nic… Teksty z lat 1985-1990, wybrał i opracował K. Pleśniarowicz, tom 3, Kraków 2005, s. 48.

[8] M. Porębski, Od autora, w: M. Porębski, op. cit.

[9] T. Kantor, wypowiedź z rozmowy z Mieczysławem Porębskim z dnia 30 stycznia 1990 r., cyt. za: M. Porębski, op. cit., s. 123.

[10] M. Porębski, wypowiedź z rozmowy z Tadeuszem Kantorem z dnia 30 stycznia 1990 r., ibidem, s. 130.

[11] T. Kantor, Lekcje mediolańskie. Lekcja 12, w: Tadeusz Kantor. Pisma…, op. cit., s. 92.

[12] Ibidem, s. 95.

[13] Ibidem.

[14] M. Porębski, wypowiedź z rozmowy z Tadeuszem Kantorem z dnia 30 stycznia 1990 r., op. cit., s. 132.

[15] K. Miklaszewski, op. cit., s. 19-20.

[16] Ibidem.

[17] Ibidem, s. 26.

[18] W. Owczarski, Miejsca wspólne, miejsca własne. O wyobraźni Leśmiana, Schulza i Kantora, Gdańsk 2006, s. 8.

[19] A. Rottenberg, Energia materiału, w: A. Rottenberg i in., Władysław Hasior, Olszanica 2004, s. 7.

[20] T. Kantor, Niech sczezną artyści. Rewia, w: Tadeusz Kantor. Pisma…, op. cit., s. 17.

[21] T. Kantor, ibidem.

[22] M. Czerniewska, op. cit., s. 291.