PAMIĘĆ
HISTORII POWSZECHNEJ I OSOBISTEJ
Premiera Umarłej
Klasy w Krzysztoforach odbyła się 15 listopada 1975 r. Kantor nie miał
problemu z rezygnacją z formy otwartej dzieła. Uważał, że cechą indywidualności
artystycznej nie jest forma, ale postawa przyjmowana wobec rzeczywistości i
sztuki. Jako wielki indywidualista zrezygnował z happeningu, gdy ten zyskał
zbyt liczne grono naśladowców. Śmierć stała się dla twórcy „(…) jedynym
argumentem przeciwko konformizmowi sztuki i życia”[1].
Poza tym doszedł do wniosku, że realność musi mieć
zagrożenie w postaci iluzji. Stroną metafizyczną iluzji uczynił rytuał oraz
powtórzenie. Uważał, że przenosi ono na tory poezji, bywa przedrzeźnieniem, echem, towarzyszy wbijaniu w pamięć pewnych informacji. Z kolei poprzez pamięć realność zostaje przeniesiona w czas
przeszły. Pamięć ekshumuje więc przeszłość, a Kantor na scenie wielokrotnie
dosłownie wyjmował ją z grobu. Cmentarz da się przecież pokazać i dosłownie, i w
przenośni, jako starą klasę szkolną.
 |
| Po lewej stronie o ławkę opiera się Kantor. Był on obecny na scenie podczas odgrywania własnych spektakli - i jako ich część, i jako dyrygent. Źródło |
W spektaklach Kantora dzieciństwo było
nierozłącznie związane ze śmiercią. Uczniami Umarłej klasy zostali anonimowi staruszkowie oraz ich sobowtóry pod
postaciami lalek o wyglądzie dzieci. Autor komentował, że staruszkowie
wracający do swojej klasy szkolnej dźwigali trupki dzieci jako ich własne,
umarłe dzieciństwo. Oczy lalki są puste, pozbawione blasku życia, niczym oczy
trupa, oczy śmierci. I aktorzy, i lalki ubrani byli na czarno, niczym podczas
żałoby. Obok ławek znajdowała się Maszyna Rodzinna: zarazem fotel
ginekologiczny i narzędzie tortur oraz Kołyska Mechaniczna. Ona równie dobrze
mogła spełniać funkcje trumny dla dziecka.
Wszystko nadzorowała sprzątaczka, uosabiająca śmierć i woźny, Pedel.
Lekcje, które odbywali uczniowie, były oparte na hasłach z Biblii, mitologii,
grupa powtarzała też alfabet hebrajski. Nieudolne odpowiedzi, skojarzenia,
wyliczanki często przeradzały się w żydowskie, modlitewne zawodzenie.
Kantor odtworzył wielokulturowość przedwojennej
Polski, znaną mu nawet z rodzinnego miasteczka, Wielopola. Tam po jednej
stronie stał kościół i cmentarz katolicki, a po drugiej synagoga z cmentarzem
żydowskim. Umarła klasa nie mogła
powrócić także z tego względu, że współtworzący ją ludzie pochodzenia żydowskiego
po wojnie zniknęli z polskich wsi, miasteczek i miast. Artysta wypełnił pustkę
po nich, przywołując ich na nowo.
Przeszłość nie zniknęła, gdyż znalazła swoje
miejsce w pamięci. Zmarli są w niej zdolni do poruszania się, mówienia i
zastygania na nowo, niczym podczas pozowania do fotografii. W trakcie przedstawienia uczniowie nieruchomieli w ławkach. Stało się ono rodzajem
seansu spirytystycznego. Aktorzy posłużyli do wskrzeszania martwego
wspomnienia. Użyczali siebie, przemawiając cudzym językiem, a ich gesty bywały
niezdarne – zupełnie, jakby podszywała się pod nich obca osoba, ujawniał się w
nich cudzy duch.
Zdaniem Krzysztofa Miklaszewskiego aktor ze
spektaklu Kantora był „(…) w kategorii istnienia w sztuce – za każdym
razem <<graczem niegrającym>>, wyżywającym się w <<niegraniu>>[2].
Wówczas i kostium, i atrybuty związane z postacią stawały się przedłużeniem lub
zaprzeczeniem cielesności osoby odtwarzającej daną rolę[3].
Lalka była przedmiotem, z którym współistniał
aktor, ale równocześnie miała do odegrania własną, odrębną kreację.
Z drugiej
strony, aktorzy w spektaklach krakowskiego artysty wielokrotnie stawali się
pewnego rodzaju lalkami, np. podczas zastygania w bezruchu. Według Miklaszewskiego aktor jest jednocześnie osobą bliską i daleką, gdyż istnieje
poza czasem, ale mimo tego jest obecny w teraźniejszości widzów. Jest zarazem
postacią żywą i umarłą[4].
Ta cecha również go zrównuje z lalką, która ożywa dzięki nadaniu jej
określonej roli w zabawie. Kantor wykorzystywał te dwuznaczności. Ponadto do
wszystkich podejmowanych przez niego poważnych tematów zakradają się komizm, absurd, groteska.
23 czerwca 1980 r. miała miejsce premiera Wielopola, Wielopola. Spektakl był
powtórzeniem i zaprzeczeniem idei Teatru Śmierci. Tym razem bohaterami stały
się indywidualności, członkowie Rodziny, którzy nosili imiona i nazwiska
krewnych Kantora: Matka Helka (z Bergerów Kantorowa), Ojciec Marian (Kantor),
Babka Katarzyna (z Małeckich Bergerowa), Wujowie: Józef-Ksiądz
(Radoniewicz, przyrodni brat babki), Stasio-Zesłaniec (brat matki, Stanisław
Berger), Karol (Pec, szwagier matki) i Olek (Aleksander Milan, szwagier matki),
Ciotki: Mańka (Maria Tekla z Bergerów Pecowa, żona wuja Karola) i Józka (z
Bergerów Milanowa, żona wujka Olka) oraz Kuzyn Adaś (Milan, najmłodszy syn wuja
Olka i ciotki Józki)[5]. W
rzeczywistości żadna z tych postaci już nie żyła. Scena była dla Kantora
ołtarzem pamięci o nich.
Akcja działa się w pokoju na plebanii, gdzie w
dzieciństwie mieszkał reżyser.
 |
| Fotografia plebanii w Wielopolu, źródło |
Pojawiła się w nim szafa, w której członkowie
rodziny wieszali rzeczy, łóżko, na którym umarł wuj Józef, drzwi, przez które
wchodził wuj Olek.
Postaci wciąż odtwarzały na nowo Pokój i jego wyposażenie.
Odgrywający je aktorzy w komiczny sposób
sprzeczali się: „Walizka na stole? Nie, w szafie!”. „Stół? Tu nie stał
stół!”.
Był to „Pokój w PAMIĘCI,/ we wspomnieniu, który/ustawiamy ciągle na
nowo/i który ciągle umiera./Który <<pulsuje>>. Będziemy musieli
rozszerzyć/pojęcie Realności na teren/tak nieuchwytny fizycznie, jak/
PAMIĘĆ./Uznać Pamięć za Realność./To znaczy stworzyć/realną strukturę
pamięci,/jej działania./Tą strukturą będzie/DZIANIE SIĘ,/wywoływanie
wspomnienia./Działanie pamięci./(Realne w sensie sztuki - /bo daremne!)…”[6].
Tworzenie oznaczało dla Kantora powracanie do
młodości i związanych z nią wspomnień o Drogich Nieobecnych, np. tego, jak
dotykał zimnej jak lód twarzy księdza, szedł w kondukcie pogrzebowym. Odtworzył
te przeżycia, ale w swoim stylu, bez patosu. Ksiądz umierał na łóżu-rożnie,
wielokrotnie, jakby na pokaz. Rożnem kręciła Pomywaczka z Parafialnej Kostnicy,
czyli Śmierć. W przedstawieniu powracały pogrzeby i egzekucje.
Rodzina odprawiała Drogę Krzyżową, inscenizowała Golgotę, a w finale - Ostatnią
Wieczerzę. „(…) ten pokój stawał się Górą Oliwną czy Golgotą, czy Kafarnaum –
stawał się różnymi miejscami, gdzie przebywał Chrystus… I postacie z tego
pokoju grały postacie z Ewangelii, obniżone w randze, zgodnie z
zasadą Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych”[7].
Pojawiał się też Rabin w jarmułce i tałesie. Na
piersiach miał zawieszoną tabliczkę z hebrajskim napisem „Kadysz” (tradycyjna,
żydowska modlitwa za zmarłych). Wątki chrześcijańskie łączyły się w Wielopolu, Wielopolu z motywami
żydowskimi podobnie jak w Umarłej klasie.
Pieśni w spektaklu związane były z narodowymi stereotypami: Wuj Stasio
wprowadzał za pomocą „kataryny” utwór Chopina, z postacią umarłego księdza
powiązany był Psalm 110, a żołnierzom towarzyszył legionowy marsz Szara piechota[8].
W Wielopolu
i wojsko miało do odegrania swoją rolę. W trzech rządach na scenie tkwił
pluton dziewięciu żołnierzy, ubranych w stylizowane, austriackie mundury.
Posiadali oni drewniane karabiny z metalowymi atrapami bagnetów. Wdowa po
wielopolskim fotografie i sprzątaczka w kostnicy obsługiwała
starodawny aparat fotograficzny, skrzyżowany z karabinem maszynowym.
Robienie
fotografii oznaczało „rozstrzelanie”[9].
Metaforyczne zdjęcie nawiązywało do autentycznej fotografii z frontu, którą
przesłał rodzinie ojciec artysty, Marian Kantor, z datą na odwrocie: „12 IX
1914”.
Przed pierwszą wojną ojciec Kantora był
nauczycielem. Wziął ślub z Heleną z Bergerów 25 września 1909 r. Podczas
pierwszej wojny przeszedł szlak bojowy z 3 Pułkiem Piechoty w Drugiej Brygadzie
Legionów generała Józefa Hallera[10].
Tak wspominał go syn w notatkach do spektaklu Cicha Noc: „OJCIEC/Jego ślad./Wzrokiem nie sięgałem wysoko./Więc
tylko:/buty./Wysokie do kolan./Wrażliwy słuch
chwytał/niezrozumiałe/przekleństwa ojca./I dziwny chód/raz dwa, raz dwa…/Nikt
tak nie chodził./Potem nauczyłem się słowa:/maszerować”[11].
W Wielopolu ojciec także wypowiadał
pod nosem szeleszczące słowa, brzmiące podobnie do bluźnierstw.
Wojsko z przedstawienia równocześnie nawiązywało do wojska
austriackiego, które stacjonowało na plebanii. Przywoływało jeszcze inne
wspomnienie autora: przemaszerowanie polskiego oddziału przez
wielopolski rynek.
Po I wojnie Marian Kantor nie wrócił do żony i
dzieci (Tadeusz Kantor miał starszą siostrę, Zofię).
 |
| Kantor ze swoją siostrą. Źródło |
Wziął udział w powstaniach
śląskich i pozostał na Śląsku. Z armii wystąpił w 1922 r. w stopniu kapitana.
Pracował w szkolnictwie i udzielał się politycznie. Prowadził badania
etnograficzne, które opisywał, a także amatorsko malował. W 1939 r. wziął
udział w Kampanii Wrześniowej. Podczas okupacji działał w Związku
Walki Zbrojnej i kolportował podziemną gazetkę „Polska żyje”. Za
swoją działalność został aresztowany w listopadzie 1940 r. Z więzienia w
Tarnowie trafił do Auschwitz 20 lutego 1942 r. Zmarł w obozie niespełna dwa
miesiące później, podobno na skutek tego, że pokłócił się z Niemcem w
kamieniołomie, a ten zatłukł go i dobił z pistoletu[12].
Wydarzenia z Oświęcimia i urzędowe zawiadomienie o śmierci ojca
Kantor przywołał w spektaklu Nigdy
tu już nie powrócę. W przedstawieniu Dziś
są moje urodziny wykorzystał motywy z rodzinnej fotografii, która ożyła
dzięki aktorom.
Matkę Kantor przywoływał we wszystkich spektaklach.
Była mu bardzo drogą osobą i – jak podkreślał – wierzyła w jego
artystyczne powołanie. Artysta powołał się na pamięć o niej także w Portrecie Matki z 1976 r.
Tak go skomentował:
„Wizerunki mojej matki, fotografie, umieściłem na woreczkach, które znajdują
się na straganach. Może być w nich groch, fasola, pszenica, a w tych woreczkach
jest ziemia. Woreczki umieściłem w pudle, które można wystawić w
małym sklepiku, w małym miasteczku. Na przykład w Wielopolu
wystawiano w pudłach tego rodzaju woreczki w sklepikach (…) Uzyskałem
efekt, który zawsze chcę uzyskać w teatrze – ażeby ludzie płakali”[13].
Podkreślał, że wywołanie silnych emocji u odbiorców możliwe jest tylko wtedy,
gdy artysta przekroczy konwencje moralne i psychiczne.
Podczas I wojny Helena z Bergerów Kantorowa trafiła
pod opiekę swojej matki, gospodyni u przyrodniego brata-księdza na plebanii w
Wielopolu. Tam urodziła syna. Na wielopolskiej plebanii mają źródło stałe
motywy w twórczości Kantora, krzyż: „Niecodzienny./Niesłużący do codziennych
potrzeb/(…) Widziałem go na każdym kroku”[14],
cmentarz i właściwe mu łączenie mistyki z codziennością. Artysta
przyznawał, że w dzieciństwie interesował go świat codzienny, ale dotkliwie odczuwał
niewidzialną obecność świata pozarealnego. W swojej twórczości wprowadził tę
niewidzialność w realność. Zadecydował, by patetyczne, święte, nietykalne
pojęcia, postacie, zjawiska sprowadzić na ziemię i pomieszać
je z biedną, codzienną rzeczywistością.
Niewidzialnymi dla Kantora-dziecka był nie tylko
Chrystus, ale też nieobecny ojciec, z którym nie miał kontaktu. Helena Kantor
znalazła się w bardzo trudnym położeniu. Oskarżenia, że porzucenie przez męża
jest jej winą, powracają w Wielopolu, Wielopolu
jak echo. W 1921 r. zmarł ksiądz Radoniewicz, a Kantorowa i jej
dzieci musieli wyprowadzić się z plebanii. Tułali się po rodzinie, aż osiedli w
skromnym domu w Tarnowie. Tam Kantor uczęszczał do gimnazjum o profilu
klasycznym, z nauką łaciny i greki. Nic dziwnego, że bliskie były mu
motywy mitologiczne.
Ostatnią częścią trylogii zapoczątkowanej przez Umarłą klasę było Niech sczezną artyści. Jednak tym razem akcja nie działa się w
jednej przestrzeni. Różne obszary przenikały się, a zmiany miejsc wpływały na
zmianę form autorskiego „ja”. „(…) Kantor pokazał życie jako proces ciągłego
umierania, w daremnym pościgu za własną tożsamością, w nieskończonym
przemienianiu się w kogoś innego. Główne zadanie dla aktorów w tym spektaklu
określał jako <<nieustanny marsz poprzez daremność>>”[15].
 |
| Kantor na premierze przedstawienia w Norymberdze, 1985 r. Źródło |
Nadal korzystał z klisz dzieciństwa. W notatkach
do spektaklu zauważył, że sam składa się z wielu postaci, które utracił w
realności, ale miał szansę odzyskać w teatrze. Wymieniał swoje kolejne
wcielenia: niemowlę, bosego chłopca, siebie w mundurku szkolnym, młodzieńca
itd. Uważał swój „jeden egzemplarz” za okaleczenie. Postacią wywołaną z
przyszłości był zaś „Ja-umierający”, jako realizacja pragnienia „(…)
niezmiernie ludzkie:/stanąć w obliczu niewyobrażalnego/obrazu:
SIEBIE-UMIERAJĄCEGO”[16].
W swoich działaniach twórca nadal kierował się ideą
Realności Najniższej Rangi. Zakładała ona, by „(…) sprawy
<<Ostateczne>> umieszczać i wyrażać/w materii/jak najniżej,/jak
najniższej,/BIEDNEJ,/pozbawionej godności, prestiżu, bezbronnej, często nawet
NIKCZEMNEJ”[17]. W
„biednej” konwencji Kantor ukazał w tym spektaklu np. sen o wodzu, który jako
Jeździec Apokalipsy wjeżdża na końskim kościotrupie na scenę, w otoczeniu
generałów, przy akompaniamencie Pierwszej
Brygady.
Kantor: „Nie wiadomo, czy to parada zwycięzców, czy kondukt
pogrzebowy sławy narodu”[18],
czyli Józefa Piłsudskiego. Grupa przypominała ołowiane żołnierzyki, ale też
przywodziła na myśl mord polskich oficerów w Katyniu w 1940 r. Kantor
realizował założenia Wyspiańskiego, by ukazywać historię przez resztki,
odpadki, strzępy pamięci, ślady ekshumacji.
Zdaniem artysty postać umarłej osoby lepiej wcielić
w postać nędzną, a nie ją gloryfikować. Na realność najniższej rang składały
się też postaci znalezione. Jedną z nich
był Wit Stwosz, nie ukazany konwencjonalnie (poprzez odpowiednie światła,
charakteryzację, zmieniony tembr głosu), ale do złudzenia przypominający innego
bohatera: Właściciela Meliny Artystów-Cyganów.
Ołtarz Mariacki został zbudowany
w miejscu zupełnie nieprzystawalnym, Pokoiku Dziecinnym, który zmienił się we
Wspólny Pokój (nawiązanie do powieści Zbigniewa Uniłowskiego pod tym tytułem) [19], melinę „(…) przybłędów, artystów-cyganów,/rzezimieszków (…)”[20]. Dzieło sztuki Stwosza przeszło
metamorfozę w więzienie i celę kaźni. Aktorzy zastygali pod
pręgierzami w konwulsyjnych pozach, by na chwilę przypominać „żywe
rzeźby” z Ołtarza Mariackiego. W finale Stwosz budował swoje „Ostatnie Dzieło”:
barykadę zwróconą przeciw widzom. Nawiązywała ona do najbardziej znanego obrazu
Eugène Delacroix, ale aktorów nie prowadziła Wolność, a Dziwka z kabaretu,
odgrywająca rolę Anioła Śmierci.
 |
| Eugene Delacroix, Wolność wiodąca lud na barykady, 1830 r. Źródło |
 |
| Analogiczna scena z Niech sczezną artyści. Źródło |
Zdaniem Kantora sztuka bytuje na granicy nieba i
ziemi, świątyni i domu rozpusty. Uważał, że klisze pamięci można nasuwać jedne
na drugie. „Dlatego nie należy się dziwić, że np./wypadki odległe łączą się z
dzisiejszymi,/postacie się mieszają, mamy poważne kłopoty/z historią,
moralnością i wszelkimi/konwencjami”[21].
Według twórcy życie pojmowane jako czas
teraźniejszy, życie „śmiertelnie trzeźwe” nie jest całym życiem. Drugie stanowi
Biedny Pokoik Wyobraźni, do którego nikt nie ma wstępu. W nim intensywnie
działa pamięć, a między przeszłością a teraźniejszością nie widać różnicy. Razem
tworzą odrębny czas sztuki.
Postacie, które wypełniały czas sztuki Kantora, zacytował on w przedstawieniu Nigdy
tu już nie powrócę. Z Wielopola
byli to Szmul, Ksiądz, Zesłaniec z Sybiru, z Kurki Wodnej: Chasydzi, Kurka Wodna, Wielki Gimnastyk, Lady
Angielska, Apasz, z Niech sczezną
artyści: Gracz w karty, Wisielec. „Powiedzieć, że ich, od wielu,
wielu już lat,/tworzyłem,/byłoby za wiele./Dawałem im życie, ale i oni dawali
swoje./Nie byli łatwi ani posłuszni./Wędrowali ze mną długo/i stopniowo
pozostawali na różnych drogach i postojach./Teraz mamy się spotkać./Być może
ostatni raz./Jak na polskich <<Zaduszkach>> (…) Wszyscy
byli/biedni,/z dna,/wykolejeńcy,/zżarci przez życie./Wszyscy umarli./Przyjdą do
tej knajpy/jak na/SĄD OSTATECZNY,/aby dać świadectwo/naszego losu,/naszych
nadziei, zachwytów/na „gruzach” naszego piekła i nieba,/naszego/końca
wieku…”[22].
Występował też Ojciec i sam autor, we własnej osobie i jako manekin. Akcja działa
się w knajpie, gdzieś na skraju czasu, gdzie „Codzienność przechodzi
niepostrzeżenie/w wieczność”[23].
Kantor przyznawał, że spektakle Umarła klasa, Wielopole, Wielopole, Niech
sczezną artyści i Nigdy tu już nie
powrócę były jego wyznaniami osobistymi. Artysta nie znosił tego, co
powszechne: masowych ruchów, ideologii. Uważał,
że wojny i zbrodnie skompromitowały tę masowość. W jego prywatną historię
wkradła się historia powszechna, pozornie od niej silniejsza. Jednak on pragnął
ocalić historię indywidualnego życia dzięki przetwarzaniu intymnych wspomnień.
Jego zdaniem należało uchronić je od zapomnienia, nawet, gdy miało się
świadomość klęski. „Uczynić publicznym,/co w życiu indywiduum/było
najskrytsze,/co zawiera w sobie/wartość najwyższą,/co dla „świata”/wydaje się
śmiesznością,/czymś małym,/ <<biedą>>.//Sztuka tę
<<biedę>>/wydobywa na światło dzienne./Niech rośnie./I niech
rządzi.//To jest rola sztuki”[24]
– uważał.
Uznawał, że może wejść na scenę jako realne „ja”,
ale nic nie powiedzieć, a cynizm świata, szyderstwo i ośmieszenie
uprzedzić, powierzając je aktorom, którzy zrobią to lepiej i otwarcie. Istnieje
bowiem alegoria, „(…) która potrafi sięgnąć po realny detal (…) budować nie ze
symboli ale z realnych postaci, znajomych, przyjaciół, sąsiadów, jakichś
domokrążców, raubszyców, dziwek, szarlatanów, księdza z brewiarzem,
manekina nawet, rzeczywistość inną, a jednak bardziej i jedynie rzeczywistą
wobec tej nierzeczywistości, która nas otacza”[25]
– jak powiedział Mieczysław Porębski o jego sztuce.
Pewne wydarzenia, osoby, zjawiska powracały do
Kantora, przyciągane siłą, która tkwiła we wnętrzu artysty. On pisał, że powracały
natrętnie, nawet, gdy zostały wyrzucone za drzwi. Były dla niego śladami
wyciśniętymi głęboko, w odległej przeszłości. W tych wydarzeniach, osobach,
zjawiskach znajdowały się wysokie wartości, lecz pamięć przynosiła intymne
wspomnienia. Kantor radził, by się do nich przyznać i nie lękać się odkrywać
ich prostego obrazu, bez konwencji, nakazów, idealizacji; by nie bać się wstydu
wobec niedojrzałości. Pogłębiając ten wstyd, na spodzie odnajdzie się
prawdę i wielkość, bez moralności i patosu.
„Jego biografia rozpina się symbolicznie wśród
największych historycznych konwulsji epoki; urodził się wkrótce po wybuchu I
wojny światowej, zmarł, gdy żywa jeszcze była euforia wiosny narodów po
zburzeniu berlińskiego muru. Jego dzieło, malarskie i teatralne, wyraziło
prawdę naszych czasów: wieku Golgoty Ludów, miażdżących jednostkę
totalitaryzmów – ale także powszechnej idealizacji i komercjalizacji sztuki,
spektakularnych, masowych akcji pod sztandarami awangardy”[26]
– ta myśl Krzysztofa Pleśniarowicza trafnie podsumowuje, jak historia wpłynęła
na sztukę i poglądy Tadeusza Kantora.
BIBLIOGRAFIA
Kantor Tadeusz, Wielopole, Wielopole, Wrocław 1984.
Miklaszewski
Krzysztof, Tadeusz Kantor. Między śmietnikiem a wiecznością, Warszawa 2007.
Pleśniarowicz
Krzysztof, Kantor. Artysta
końca wieku, Wrocław 1997.
Porębski
Mieczysław, Tadeusz Kantor.
Świadectwa. Rozmowy. Komentarze, Warszawa 1997.
Tadeusz
Kantor. Dalej już nic… Teksty z lat 1985-1990, wyb. i oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków
2005.
[1] T. Kantor, cyt. za: K.
Pleśniarowicz, ibidem, s. 213.
[2] K. Miklaszewski, op. cit., s. 19-20.
[5] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 234.
[6] T. Kantor, Dziś są
moje urodziny, w: Tadeusz Kantor.
Dalej już nic…, op. cit., s. 238.
[7] T. Kantor, cyt. za: K.
Pleśniarowicz, op. cit., s. 232.
[8] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 235-236.
[11] T. Kantor, Cicha Noc, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit, s. 182.
[12] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 9-12.
[13] T. Kantor, cyt. za K.
Pleśniarowicz, op. cit., s. 39.
[14] T. Kantor, Cicha…, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit, s. 183.
[15] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 248.
[16] T. Kantor, Niech sczezną artyści. Rewia, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit.,
s. 21.
[18] T. Kantor, cyt. za: K.
Pleśniarowicz, op. cit., s. 245.
[19] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 244-248.
[20] T. Kantor, Niech sczezną…, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 35.
[22] T. Kantor, Nigdy tu już nie powrócę, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit.,
s. 109-110.
[24] T. Kantor, Ja Realny, w: Tadeusz Kantor. Dalej już nic…, op. cit., s. 135.
[25] M. Porębski, wypowiedź z
rozmowy z Tadeuszem Kantorem z dnia 30 stycznia 1990 r., op. cit., s. 132.
[26] K. Pleśniarowicz, op. cit., s. 282.
.jpg){kind=link}
